Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

109 Эдуард Мане. Портрет Теодора Дюре. 1868. Холст, масло. 46,5 × 35,5 см

В небольшом, но выразительном портрете Теодора Дюре (1868, рис. 109) элементы натюрморта справа не только добавляют красок картине, написанной в основном в нейтральных тонах, но и, что не менее важно, привносят ноту случайного, временного, повседневного, домашнего, частного, эмоционального — словом, того, что обычно рассматривается как женское, — в довольно абстрактное, безликое царство этого (и большинства других) мужского портрета XIX века. Обстановка портрета Дюре, отчасти основанного на картине Диего Веласкеса «Пабло де Вальядолид» (1635), которой Мане восхищался несколькими годами ранее в Мадриде, особенно абстрактна, в ней отсутствует даже линия, отделяющая пол от фона[532]. Поза отсылает к высокомерному и автореферентному композиционному ходу, использованному Франсиско Гойей в портрете Мануэля Лапеньи (1799), на котором персонаж указывает тростью на подпись художника на земле, — троп, подчеркивающий авторитет как натурщика, так и художника[533]. Напротив, натюрморт — строгий, но написанный с удивительной сдержанной живостью — утверждает свою конкретность самыми разными способами.

Несмотря на кажущуюся формальную простоту, табурет и предметы на нем развернуты с поразительной сложностью. Во-первых, столик не совсем параллелен плоскости холста, а расположен под небольшим углом к картинной поверхности. Во-вторых, черный лаковый поднос с предметами натюрморта стоит не прямо на столе, а на пухлой подушке, которая выходит за его пределы и раздувается под ним, сама же лежит под небольшим углом и несколько левее своего основания.

Натюрморт написан с удивительным вниманием: размашисто, но, если прибегнуть к оксюморону, с просчитанной непосредственностью. Белые мазки и пастозный круг на бутылке с водой подхвачены и продублированы белым воротничком, манишкой и платком в нагрудном кармане костюма Дюре. Прекрасно написанный лимон с шероховатой кожурой откровенно перекликается с приглушенной охрой его перчатки. Забавно, что ножки табурета — непритязательные, деревянные — пародируют мужественную позу самого портретируемого; три ножки табурета повторяют, в обратном порядке, вертикали двух ног и трости стоящей фигуры. И наряду со столом, подтверждающим существование невидимой в противном случае плоскости пола, ноги и падающая тень под персонажем выполняют ту же задачу.

Мане еще больше подчеркивает конкретную пространственную функцию натюрморта, его связь с обычным домашним пространством, с помощью ножа и ложки, выступающих за край подноса, и небрежно брошенных внизу книг в зеленой и желтой мягких обложках, которые сильнее, чем сам властный Дюре, вторгаются в мир, простирающийся перед изображением: они находятся как бы на грани между искусством и реальностью. Таким образом, хотя поза и обстановка портрета Дюре, возможно, многим обязаны испанской традиции, а натюрморт с ножом и лимоном — это дань голландской, сам портрет создает нечто совершенно отличное от них обеих: Мане придает «традиции» современное значение, чтобы подорвать ее авторитет, точно так же как «женский» мир предметов домашнего обихода ставит под сомнение мужской авторитет прямой позы и абстрактной обстановки портрета — или, во всяком случае, стирает различие между мужским и женским[534].

В чуть более раннем «Портрете Закари Астрюка» (1866) отношения между портретируемым, натюрмортом и обстановкой, равно как и отношения между миром обычной домашней жизни и мужским авторитетом, еще более сложные[535]. Как и в портрете Дюре, двусмысленность возникает из-за связей и противопоставлений между тремя четко выделенными частями картины: самим портретным образом, левым передним планом со сложным, тщательно написанным натюрмортом и слегка намеченным выше домашним интерьером с фигурой (возможно, представляющим собой отражение в зеркале), который также содержит элементы натюрморта: гитару, растения, стул с неким предметом (возможно, шляпой), лежащим на нем.

Каждая из двух левых областей картины по-своему противостоит властной мужской фигуре, занимающей три четверти изобразительного пространства справа. Астрюк сидит, засунув руку под борт своего жилета, в стандартной портретной позе, ассоциирующейся как с Наполеоном, так и с ранней фотографией. Темный фон подкрепляет авторитет и откровенную искусственность его образа, которые дополнительно поддерживаются и в то же время подрываются небрежно сваленными книгами и дерзкими перьями слева, превращенными в предметы домашнего обихода благодаря соседству с вездесущим стаканом, лимоном с оживляющим завитком свежесрезанной кожуры и рукояткой ножа рядом с ним, маркирующими портрет Астрюка как произведение искусства, а не просто воспроизведение внешности, что ослабляет присущий портретному жанру диктат грубого сходства.

В «Портрете Закари Астрюка» деятельная домашняя жизнь, пусть и ограниченная задним планом и, возможно, визуальным статусом «всего лишь» отражения, напоминает о себе, а искусная небрежность сцены на заднем плане, подобно натюрморту, заставляет напыщенный фронтальный прямоугольник портрета казаться немного преувеличенным, искусственным, как наклеенная фотография. И снова, как и в портрете Дюре, заложенный в мужском портрете традиционный аппарат власти отвергается или выглядит чрезмерным, даже немного нелепым благодаря включению «женского» жанра натюрморта и чуждого ему изображения повседневной жизни[536].

Этот более или менее характерный для Мане жанр портрета с натюрмортом достигает своего рода кульминации в картине «Завтрак в мастерской» (1868), не представленной на выставке, но воспроизведенной в каталоге. В этой масштабной, значительной картине присутствие мужских фигур дозированно сочетается с домашней обстановкой. Двое из персонажей — мужчины, включая портретируемого, Леона Леенхоффа, гордого и нарядного, в элегантной полосатой рубашке, темном бархатном пиджаке и белых брюках на небрежно скрещенных ногах. Женский пол представлен горничной, фигурой, конечно, второстепенной, но занимающей стратегически важное место на холсте в промежутке между привлекающим внимание растением в японском цветочном горшке и самим юным героем картины. Другой член компании, курящий немолодой мужчина с бородой, частично срезан правым краем холста.

Как и многие предметы в портретах Мане (впрочем, не во всех, портрет Золя является исключением), натюрморт по отношению к натурщику занимает здесь позицию скорее метонимического, чем символического объекта. Натюрморт с доспехами и шпагой, расположенный на стуле слева, напоминает нам о том, что когда-то в детстве Леенхофф надевал на себя это тяжелое, громоздкое снаряжение, позируя для картины Мане «Мальчик со шпагой» (1861). Очевидно, что на этой картине он перерос такие детские наряды. Его костюм и поза говорят о том, что это портрет молодого денди. Но снова натюрморт одновременно обыгрывает мужское доминирование юноши и подрывает его. Наше внимание, как и внимание современника Мане, критика Мориса Шомлена, привлечено к повседневности, к делам обыденной, домашней жизни.

В рецензии на «Завтрак», опубликованной в La Presse в 1868 году, Шомлен не утруждает себя упоминанием человеческих фигур, зато обращает внимание на натюрморт: «Завтрак сервирован на белоснежной дамасской скатерти: устрицы, лимон, бокал, наполовину наполненный белым вином, бутылка вина, маленький синий кофейник и белая фарфоровая чашка. Рядом со столом, на стуле, обтянутом красным бархатом, я вижу шлем, ятаган и большой пистолет