Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

Женственность Эдуарда Мане вписана не только в сюжет — в данном случае это персики, пионы и сирень («Стебли пионов и секатор», 1864, рис. 107), — но, можно сказать, и в стиль. Его рука легка, мазок ловок, стиль отличается ненавязчивостью, отказом от объема, минимизацией структурных качеств и полагается на непосредственность и интуитивное обобщение, а не на разум и расчет. Глядя на эти восхитительные опавшие лепестки, на эту искусно воссозданную клубнику, на эти нежные персики, вспоминаешь трогательный панегирик Стефана Малларме, посвященный Берте Моризо, в котором поэт назвал ее работы «идиллическими, нежными, мерцающими»; упомянул об их «волнующей многозначительности»; и превозносил способность Моризо «создавать поэзию с помощью языка изобразительного искусства, авторитет которого сразу же воздействует на зрителя; поэзию, которая возникает без видимого вмешательства художника, благодаря атмосфере, пробуждающей в поверхностях их сияющую тайну»[527].

Можно пойти дальше и предположить, что именно для того, чтобы опровергнуть женственность Мане, кураторы решили включить в выставку, которая вроде бы посвящена только натюрморту, несколько более серьезных (и «маскулинных») работ — мужские портреты с элементами натюрморта. Конечно, это обвинение не совсем справедливо. Возможно, куратор (Джордж Маунер при сотрудничестве с Марией-Терезой Бринкар) счел, что некоторые из лучших натюрмортов Мане создавались в тесной связи с работой над другими, более значительными сюжетами. Но, учитывая, что в целом эта выставка предлагает довольно консервативный взгляд на Мане, моя догадка, возможно, не лишена оснований.

Трудно представить, что те же кураторы, готовя выставку натюрмортов Сезанна, сочли бы нужным включить в нее, скажем, «Оргию» (много фруктов, ваз, блюд), «Завтрак на траве» (апельсины, бутылка, шляпа и зонтик на переднем плане) или «Современную Олимпию» (сложный натюрморт на китайском лакированном столе, шляпа на переднем плане, огромный букет справа), чтобы «дополнить» выставку[528]. Выставка натюрмортов Сезанна была бы именно выставкой натюрмортов и ничем иным. В случае с Мане, видимо, было решено, что нужно усилить и расширить ее состав за счет жанров, выходящих за рамки предлагаемой темы, чтобы напомнить нам о центральном положении Мане в модернизме XIX века с помощью нескольких более основательных образов, таких как портреты Эмиля Золя и Теодора Дюре. Более подробно вопрос о портретах в связи с гендерным прочтением натюрмортов Мане мы обсудим ниже.

Женственность Мане особенно очевидна в великолепной серии акварельных заставок, включающей, в частности, аккуратно расположенную на полоске тени маленькую сливу, которую художник изобразил в начале одного из нескольких писем, адресованных его юной подруге Изабель Лемонье. Другое письмо к Изабель украшает персик, еще одно — расколотый орех, а еще два других, японистских по духу, — эфемерные цветущие ветки[529]. Более детализированная заставка изображает Изабель в шляпе с лентами; и есть еще одна, необычно детализированная, — две шляпы, украшенные цветами, сами по себе.

Мане явно интересовался женской модой (которая, как заметил Шарль Бодлер, представляет собой такой тип красоты, который противоположен красоте классической и вечной, а значит, является красотой современной). Этот интерес особенно очевиден в набросках женских ног, обуви и чулок, которые он отправил в письме своей подруге, мадам Гильме, владелице магазина модной одежды в Париже, позировавшей для героини элегантной пары, изображенной на картине Мане «В оранжерее» (1878–1879)[530]. Поскольку автор этих дерзких ножек — Мане и поскольку мы выросли на Фрейде и Лакане, придется включить их в обширную картотеку фетишизма (вместе с похожими фрагментированными ножками из «Бала-маскарада в Опере», 1873, и «Бара в Фоли-Бержер», 1882). Конечно, будь они изображены женщиной-художницей, их рассматривали бы просто как знаки совершенно уместного и неподдельного интереса к моде: одна дама зарисовывает модные новинки на радость другой, которая, так уж вышло, оказывается владелицей модного бутика. Думаю, даже если Мане получает сексуальное удовольствие от того, что запечатлевает эти интимные женские штучки, он делает это с проницательностью знатока моды, и одно не исключает другого.

Выставка натюрмортов Мане предлагает интересную и провокационную возможность проверить, насколько релевантно гендерное прочтение визуальных образов, и к тому же демонстрирует, сколь неоднозначными и порой обманчивыми могут быть подобные прочтения. Представление о том, что какое-то искусство — «женское», а какое-то — «мужское», если понимать его слишком буквально, истолковывая мужественность и женственность как четкую оппозицию, безусловно, ошибочно. И всё же от гендерных условностей не так-то легко отказаться. Они представляют собой часть того, что можно назвать визуальным бессознательным, вписанным как в социальный, так и в персональный порядок восприятия визуального образа, как во времена Мане, так и в наше время[531].

108 Эдуард Мане. Угорь и кефаль. 1864. Холст, масло. 38 × 46 см

Однако всякий раз, как мы обращаемся к более амбициозным натюрмортам, особенно начала 1860-х годов, проблема гендера уступает место другим прочтениям. Несмотря на подразумеваемую ими связь с традицией — голландским натюрмортом или работами Жана-Батиста-Симеона Шардена, — в этих до странности грозных картинах с едой нет ничего старомодного. Традиционный иллюзионизм жанра натюрморта (вспомним Зевксиса и Паррасия, а также Яна Давидса де Хема и Шардена) отвергается в пользу подчеркнутой плоскостности и открытого мазка. В работах 1860-х годов, таких как «Устрицы» (1862), «Рыба (натюрморт)» и «Фрукты на столе» (обе — 1864), «Лосось» (1866) или «Угорь и кефаль» (1864, рис. 108), картинное пространство одновременно отделено от мира зрителя и в то же время связано с ним — порой угрожающе — ножом, рассекающим горизонтальную плоскость, иногда неустойчиво балансирующим, иногда отбрасывающим резкую и даже зловещую тень. Конечно, нож — это троп, заимствованный прежде всего из голландского натюрморта XVII века, но у Мане он создает другой, менее банальный эффект.

«Угорь и кефаль» — самый спокойный по колориту и простой по композиции натюрморт в этой серии, построенный больше на игре формы, чем на контрасте цвета, хотя чешуя кефали поблескивает отдельными пятнышками под хлыстовидным хвостом угря. Угроза, исходящая от очень острого ножа, лежащего на столе слева, намекает на «убийство на кухне», как назвала это Элис Б. Токлас в своей незабываемой «Поваренной книге» (1954): на казнь и расчленение, которые превращают живые существа в изысканную кухню или, в данном случае, в сытную, добротную буржуазную кухню.

Каковы бы ни были мотивы включения в экспозицию портретов с элементами натюрморта, было бы ошибкой списать присутствие этих работ на простую попытку добавить весомости и серьезности менее существенным фруктам и цветам. Именно в портретах наиболее убедительно раскрываются проблемы ключевой иерархии «мужского» и «женского», вне зависимости от того, входило ли это в намерения организаторов или нет. Чтобы ответить на вопрос о правомочности гендерных суждений, необходимо выяснить, какова функция натюрморта в конкретных портретах 1860-х годов.