Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

через всё индивидуированное многообразие и – побуждая его изнутри к непрерывной реакции, сообразованию, то есть транс-формируя, – поддерживает его в жизни. Живописец (китайский) неизменно доискивается этой органичности органичного (ср. понятие лиl), и его живопись оценивается по способности дать жизни выразиться в бамбуковых листьях или в строении горы, процеживая влекущий ее порыв, вновь обретая текучесть и вновь становясь доступной, расположенной, бескачественной. Так, чтобы, приникая к этим конфигурациям, пронизанным током преобразования, наша собственная жизненная энергия разливалась, распускалась, расковывалась и вместе с тем выравнивалась.

Поразительно, насколько едина и постоянна в отношении этой идеи китайская мысль. Будто бы, единожды ею проникшись, Китай более не пробовал искать альтернатив и не ведал сомнений. Обладая необычайной способностью к вариативности, не признавая ничего внешнего Небу-природе, не допуская тайн более глубоких, нежели имманентность жизни, – или даже вовсе никаких тайн помимо нее, – китайские эрудиты снова и снова обращались к этому источнику. Первый принцип живописи, который, не будучи прямо связан с остальными и уходя корнями в неизъяснимое, требует отзвука веяния-энергии, они определяли как принцип «живого и подвижного»m, или, согласно толкованиям, неиссякаемо разворачивающейся и обновляющейся жизненности (Тан Чжици, Х.Ц., с. 114). Движение кисти, как не раз повторяет Шитао, призвано вести к жизни. Или, наконец, действие духовного сходства (отзвука), превосходящего сходство формальное, как раз и есть «жизнь» (Ци Байши, с. 52). Подчеркивая, что живопись пишет и, эти и другие авторы лишний раз, глубже и свободнее от описательности, обращают внимание на важность тока волнения и интенциональности, что пронизывает существа и вещи, побуждая-одушевляя их: и в жилах горы, и в артериях человека дает о себе знать в ритме инь и ян одна и та же вселенская пульсация. Нельзя сказать больше, подумать глубже, взойти выше: вся игра полярностей, чередованием порождающая формы, сводится к тому, что́ дает дышать. Вот почему великий образ не имеет формы: его феноменальность пронизана веянием-энергией, которое без устали размыкает и расковывает, сообщает и тем самым рождает вновь.

4

Первое европейское понятие, обозначившее – по-гречески – живопись, по-своему выражало этот смысл в полной мере: живописец «рисует»-«пишет» «живое»; он – «зограф». Но не биограф, ибо он источает зоэ – свойственное всему существующему (феноменальное) пребывание в жизни, а не заточает единственно человеческую жизнь в ее изоляции (в качестве биос[213]) в оболочку смысла (как поступает литература). Соответственно, его картина – это зографема, начертание жизни. Даже Платон, питавший, как известно, неприязнь к живописи, так как силы логоса[214] недоступны для нее, ибо она нема, а главное, так как, будучи образом, она онтологически уступает бытию, которому подражает (хотя, заметим от себя, можно подражать «бытию», но нельзя – бытию-в-жизни), дает ей определение, не лишенное переклички с Китаем: «И правда, существа, порождаемые живописью, выглядят как живые» («Федр», 275d[215]). Дословно: «свои порождения» (экгона), каковы бы они ни были, живопись «устанавливает в качестве живых». Иначе говоря, именно то, что запечатленные существа сделаны живыми, а не то, что они похожи, – признает вопреки себе Платон, – делает их объектами живописи. В «Кратиле» (430d), рассуждая как раз о подражании, он лаконично сравнивает «имена» с «живыми»[216], имея под последними в виду картины.

Мне трудно в достаточной мере судить о том, насколько другие пути, испробованные европейской живописью, – в частности, традиция, рожденная иконой и получившая большое развитие в средневековой образности, – близки или далеки от этой устремленности живописи к живому. Европейская живопись множественна: как мы особенно ясно видим, глядя на нее из Китая, она постоянно предпринимала новые вылазки, рисковала вплоть до самоуничтожения и смещалась, вопрошала о своих средствах и целях, бросала вызов невозможному. Созданные ею произведения расшатывают любые попытки теории очертить ее предназначение. Но во всяком случае ясно, что периодически отсылка к живому, подобная платоновской, служила основой для построения ее истории, пусть «живое» понималось у нас совсем иначе, нежели в Китае, без опоры на общую концепцию веяния-энергии, которая всегда направляла китайскую мысль, и со стремлением, скорее, пронизать всё, вплоть до «мрачных» глубин неподатливой материи, об-особляющим и о-формляющим порывом жизни, носителем духа. Согласно этому критерию Вазари суммирует Ренессанс, возрождение живописи, которая, начиная с Чимабуэ и Джотто, совершенствовала свое мастерство, отходя от византийской традиции с ее линейным, контурным стилем и добиваясь мягкости тканей, гибкости движений, выразительности поз и лиц: таким образом, она, конечно, вовсе не пробуждала в изображении полярность, не совершала в нем транс-формацию, как это делают китайские художники, а передавала жизнь с помощью иллюзорного представления. Ведь что говорит Вазари о «Джоконде», да и что будут говорить о ней после него, если не то же: ее «глаза обладают тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке», а ее «нос со всей краснотой своих розоватых и нежных отверстий» и есть «сама жизнь»…[217] Как и в Китае, западные речения о живописи удивительно единодушны на этот счет, как будто дело касается некоего предела, достигая которого мы упираемся в немыслимое и обречены бесконечно повторяться. В самом деле, возможно ли взойти выше «бытия-в-жизни», выше того, что тут «имеется жизнь»? «Каждый оттенок цвета в головах, руках и ногах этих фигур кажется ‹…› состоящим из живой плоти»[218], – говорит Вазари о персонажах Рафаэля, и это высшая похвала в его устах. Когда европейская живопись порвет с мимесисом и будет пытаться разойтись с представлением, целью этого, по крайней мере у наиболее значительных художников, тоже будет приближение к жизни, правда, к жизни, освобожденной от отсылочной скорлупы, более глубокой, внутренней: уже не к внешним чертам, плоти, облику, а к напряжению, реакции, току. Думаете, мне интересно было представить на этой картине двух персонажей? – уточняет вопрос собеседника Пикассо и объясняет: вначале их взгляды заставили меня что-то почувствовать; мало-помалу реальное присутствие рассеялось, и они превратились в фикцию, образовали задачу, стали для меня уже не двумя персонажами, а игрой форм и красок, в которой, однако, «сохранялась суть» – «вибрация жизни»…[219]

Взявшись выявить вибрационную природу феномена, решившись мыслить его как феномен энергетический, европейский модернизм совершил ту же революцию, что и квантовая физика: они пришли к этому открытию одновременно, философия догнала их позже. Центральным пунктом в этом согласии живописи и физики оказался действующий характер пустоты, так рано осознанный в Китае. Поэтому модернистская живопись, названная так – модернистской или современной – именно тогда, когда она приступила к разложению объекта, не могла не присоединиться к столь глубоко разработанной китайскими эрудитами концепции, согласно которой живопись – это процесс того же порядка,