Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

триграммам, – собранным в «Каноне перемен»). Легендарные генеалогии, снабдившие китайские «Искусства живописи» прообразами-эмблемами, напоминают, что первые фигуры и черты, запечатленные в элементах природного мира, предоставила человечеству образная сила, действующая во Вселенной, возложив на Мудрецов задачу их развития и истолкования.

В самом деле, древний «Канон перемен», фигуры которого составлены из двух простейших черт (полной и неполной, непрерывной и прерывистой: – и —), задающих общее начало живописи и письменности, уже указывает на смычку планов естественного-сверхъестественного (в неразличении) и человеческого, позволяя взойти к условиям возможности этой нераздельности образа и феномена. Термин сян обозначает в нем и появляющиеся на небе фигуры звезд – «феномены» в греческом смысле[204], – и формы (син), актуализирующиеся оным в ответ и приобретающие мутную плотность на земле. Далее, абстрагируясь, он обозначает, следуя иерархии неба и земли, более начальный и устрояющий, еще не достигший ясности, уровень конфигурации (Небо) и низший, более материальный и свершенный, уровень сгущения (Земля). Наконец, в том же корпусе текстов («Си цы чжуань», или «Комментарий привязанных слов» к «Канону перемен») и без указания на смысловой сдвиг сян обозначает диаграммные образы – триграммы и гексаграммы, – которые Мудрец рисует, сочетая простейшие черты, дабы выразить сцепление феноменов в развитии, которые во множестве своем (вань сян, «десять тысяч сян») составляют сложную сеть складывающихся в мире ситуаций: с помощью этих фигур, которые вбирают в себя действующие начала феноменов и выделяют их направленность, он одновременно улавливает их сходство и подчеркивает их действенность.

Метафизическим решением (и онтологической зависимостью), которые лишь недавно отменила модернистская живопись, «образ» – изначально – направлял наше умозрение к идее удвоения, воспроизведения, повторения или представления, не важно, сгущенно-конкретного или ментального. На Западе образ исходно является отражением, эйдолоном[205]. При этом, даже не задаваясь целью оживить значение этого понятия, а лишь используя другое слово – «фигура», – мы можем расслышать логику описанной нераздельности: ведь мы без особого различия говорим (и говорили прежде) о фигуре человека, о различных фигурах, приобретаемых кристаллами, о фигурах в картине, о том, как исполняет фигуры пилот или гимнаст, о том, что нечто – дерево или скала – фигурирует в картине (в китайском сян имеет как именное, так и глагольное значение). Еще отчетливее эта логика звучит в слове «очертание», которое соответствует понятию сян особенно точно, говоря о первых чертах вещи-ситуации в развитии, чертах элементарных и характерных, еще не вполне отчетливых, составляющих характер или облик и, чего бы ни касалось дело – воссоздаваемого образа или его объекта, – равно следующих процессу порождения. Очертания лица, пейзажа, рисунка: в том, что только подводит к видимому, в том, что только намечается, переходит от бесформенного к оформленному, в том, что еще целиком заключено в движении своего генезиса – вспомним о незавершенности, которую превозносит Лао-цзы, – уже, однако, неисследима граница между действующим началом сходства и плодотворной направленностью появления.

Прислушаемся к тому, как уже знакомый нам старец из ущелья Каменных Барабанов заговаривает о подразумеваемой понятием сян нераздельности образа и феномена, приступая к обучению молодого художника (Цзин Хао, с. 251). Новичку, уверенному, что «сходства» достаточно, чтобы достичь «истины», он объясняет: первым делом нужно полностью изучить «феномены» (сян) живых существ и вещей – только так можно рассчитывать получить затем и «цветок» (внешнее сходство), и «плод» (образуемый веянием-энергией). В противном случае сходство, неизбывно поверхностное, останется путем к материальной форме, упускающим веяние-энергию, которое ее пронизывает и заставляет вибрировать (глагол «вибрировать» имеет здесь не метафорическое значение, более или менее красивое поэтически: он говорит о вибрационной природе реальности). Если веяние-энергия передано лишь на уровне внешнего проявления, а в том, что касается феноменальности образа, потеряно, это, как мы помним (см. выше.) равносильно «смерти образа (сян)» и его феноменаc. Образ, подчеркивает Цзин Хао, есть одновременно внешнее проявление, как таковое призванное к сходству, и внутренний феномен, который, как всякий феномен, есть феномен существования. Поэтому образ может в полной мере быть собой – «жить», – лишь если, не будучи оторван от земного порядка феноменов, он пронизан тем же порывом реактивности, что непрестанно, везде и всюду, вновь и вновь побуждает всё существующее случаться; тем же веянием-энергией, что побуждает образ проявляться, как побуждает мир дышать, – столь же неотлучно и постоянно; тем же током, что бежит в картинных следах, горных жилах и артериях человека, что соподчиняет жидкость туши и остроту кисти так же, как горы и воды в лоне пейзажа, что запускает в мельчайшем изображении, как два действующих начала всякого процесса, расширение ян и сгущение инь, силу толчка и одушевления, свойственную одному, и способность приятия и актуализации, свойственную другому. Ибо не иначе как по образу великого хода вещей, что непрерывно чередует явное и скрытое, ясное и смутное, формирующая образ-феномен кисть «берет» и «отдает», пишет вполне и дает уклониться; да и сам живописный образ, когда он «истинен», столь же извечно колеблется между полным и пустым, как мир – между появлением-исчезновением, возникновением-пропаданием, выступлением-отступлением.

Зная, что и, ток волнения и интенциональности, непрерывно пронизывающий и побуждающий мир, сам является феноменальным, приводит в движение всё существующее (а потому сколь субъективен, столь и объективен; ср. Х.Ц., с. 287), легко понять и что истинный образ, сян, в частности как пейзаж, возможен лишь тогда, когда, будучи сопряжен с веянием-энергией, он пропускает через себя и, проникнут и влеком им; когда, не довольствуясь описательной функцией, воспроизведением внешних черт сцены или мотива, он вбирает в свои недра побудительный поток и становится в результате и-сянd, «образом и», – не образом реальности, овеществленной в форме, а образом порыва, который побуждает ее случиться; следствием не одного лишь человеческого желания-сказать, но в равной мере и напряжения, и влечения вещей. Мудрый человек создал образы, дабы в полной мере выразить и, – сказано в «Каноне перемен» («Си цы чжуань», А, 12). Это значит, что образ обладает действительным содержанием, то есть живым наполнением, лишь если за своими осязаемыми чертами он выражает невидимое вдохновение. Чтобы написать облака – «собранные или растянутые вереницей, скученные или разбросанные», нужно уловить их текучее и раскованное движение: тогда, паря «легко и непринужденно», они будут феноменальным образом (сян), исполненным напряжения-интенциональности (и) – «желания лететь» (Тан Чжици, Х.Ц., с. 120). Подобным образом, когда пишешь дождь, нужно добиться, чтобы деревья удалялись вглубь под пологом облаков, «мешаясь с туманом и ветром, будто нет уже ни неба, ни земли», и чтобы это общее струение создавало образ, исполненный своего напряжения-интенциональности (и) – «желания пролиться». Как нельзя более далекий от олицетворения природы, подобного тому, к которому прибегает,