Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

самых бесконечных изменений, что охватывают горы и воды и образуют пейзаж. В другом месте (гл. 3) он так суммирует призвание живописи, словно стремится избавить ее от всяких метафизических амбиций: живопись – это «великое правило преобразования, движущего миром»h; она – «цветок и эфирная выжимка напряженных форм пейзажа»; она – «очаг, в котором непрестанно, с глубокого прошлого и поныне, плавится и творится всё»; наконец, она – «ток энергий, ритмично меняющих строй: то инь, то ян».

Разве не сродни это непрерывное преобразование, которое пишет китайский художник, тому многообразию – многообразию мира, – которым художник европейский наполняет картину по примеру Бога-творца, дабы украсить свой земной рай? Однако varietas[209] (не важно, тел или красок), которым гуманисты советовали не пренебрегать, дабы уравновесить излишнее многословие, было лишь риторическим композиционным принципом, который обогащает описание, методично внося разнообразие в формы выражения действий и чувств и придавая тем самым бо́льшую убедительность общему смыслу повествования. Оно мыслилось отнюдь не по логике процессуального развертывания, тогда как, по мнению китайцев, только само «преобразование», непрерывно вносящее в ход рисунка инаковость (порог между пустым и полным, светлым и темным и т. д.), может обеспечить всё обновляющееся, неистощимое «продление» (тунi) форм и очертаний, позволить им не упокоиться в мертвой композиции, а оживляться чередованием.

В то же время «преобразование» – не то же самое, что «творчество», как часто, особенно в трактате Шитао, переводят этот термин, интерпретируя его по-западному[210] (творчество, за которым маячит темное Устье вдохновения и притягательная пропасть ex nihilo[211], – европейский миф, призванный компенсировать идею мимесиса). Шитао делит живописную способность на два аспекта: с одной стороны, имеется первая, простая черта, возникшая в едином порыве, еще не содержащая отличий и данная нам Небом-природой («великими» Недрами имманентности); с другой стороны, имеется беспредельное «преобразование» этой черты, в котором состоит развертывание живописи (картины). Таким образом, живописать в Китае – значит не брать на себя власть демиурга и становиться «владыкой форм вещей и их всемогущим Властелином» (по словам Леонардо[212]), а без устали разрабатывать запасы, заключенные в единой черте – этих общих недрах, которые даны человеку и из которых он волен извлечь всё, ибо первая черта объемлет в своем совершенстве все прочие. Операция «преобразования» как нельзя точнее характеризует деятельность живописца, подобно тому как в бесконечном преобразовании заключен мировой процесс. Вокруг «преобразования» стягивается множество фактов, которые в противном случае кажутся разрозненными: решающая роль запястья, предваряющего кисть, – этого сустава, передающего импульс изменения; неустанные советы теоретиков не заграждать «бег» кисти, но позволять ей бродить вслед чередованию, родственному великому процессу жизни, что без конца обновляется, бродя между полюсами – днем и ночью, зимой и летом; и даже мечты живописцев о том, чтобы их картина динамически разворачивалась из одного движения кисти, словно извивающееся туловище дракона, каждое сжатие которого само собой ведет к расширению (Чжан Яньюань, с. 23; Го Жосюй, с. 34). Тем самым объясняется и именование живописи в китайском языке термином хуа, обозначающим также «трансформацию»j. Бином «преобразование-трансформация» выражает непрерывный процесс, общий для мира и живописи: и в живописи он относится не только к исполнению, ибо и законченная картина, как говорят нам китайские авторы, воспринимается как всеобъемлющее устройство (в) трансформацииk (Фан Сюнь, с. 29; ср. выше, наст. изд.).

3

Углубляясь в неисчерпаемый кладезь возможностей, заходя на самые отдаленные пути китайской мысли, которая очень быстро потеряла интерес к представлению, ибо удержалась от радикализации двух совершенно органичных для нашего духа расколов, выражаемых в оппозициях «субъект/объект» и «образ/феномен», – расколов, которые наш собственный модернизм с таким рвением бросился устранять после того, как запас их плодотворности оказался исчерпан, – мы неизбежно приближаемся к вопросу, браться за который, признаться, отнюдь не хотели, так как он касается сущности живописи. И всё же этот безжалостно уместный вопрос встает перед нами: как, сквозь призму двух этих параллельных историй – китайской и европейской (если не переоценивать простую перекличку некоторых их категорий), – можно определить общий смысл живописи? Что, собственно, достигается, с одной стороны, таким легким взлетом стебля бамбука, а с другой – таким свежим румянцем на лике Марии? Когда в одном случае рисунок распускается вслед раскованному порыву кисти и обретает дыхание, а в другом трепетный мазок самозабвенно доверяется бархатистой фактуре плоти и делает ее вечной, – что именно пишет живопись? И можно ли вообще говорить «живопись» применительно к тому и другому? Если кто-нибудь всё же решился бы снабдить глагол «живописать» объектным дополнением и, пристав с расспросами, потребовал бы от него, Живописца, – где бы тот ни жил и что бы ни писал: лица, облака, котел у печки, реку, пейзаж (или квадраты, или просто потёки, или «ничего»…), – объяснить, что же, если не сами эти вещи, он действительно пишет, то живописец наверняка не стал бы говорить о «видимом», зная, насколько его труд, стоит хотя бы чуть-чуть в него углубиться, сводится к проявлению невидимого: чувств, «души», «духовного», «веяния-энергии», постоянной изменчивости жизни и ее медленного запечатления на вещах. Как не стал бы употреблять он и термин «реальное», бессмысленный, ибо заведомо противоречивый и спорный: к чему его относить – к «духу» или к «материи» (если воспользоваться двумя этими понятиями, которые ныне мы с должной скромностью считаем значимыми только для нас), к плотности тел, или к струению света, или к выражению лица, или?.. Едва ли живописец заговорил бы об «истинном» – понятии неизбывно двусмысленном: есть истинное-соответствующее, то есть сходное, однако Брак утверждает, что истинны его отнюдь не сходные рыбы (а для Цзин Хао «истинно» то, что пронизано веянием-энергией); или о «прекрасном», каковое, вопреки всем своим притязаниям, есть лишь конечный эффект картины. Китайский художник мог бы обозначить то, что пишет живопись, только предельным термином, который уже не отсылает ни к какому другому, ни от чего не зависит и ясно именует то необъективируемое дно всего, за которое зайти невозможно и от которого – как более ни от чего – нас, живых, абсолютно ничто не отделяет. Чтобы назвать это, в китайском языке достаточно одного слова: шэн, «рождаться»-«формироваться»-«жить».

«Жизнь» оказывается в таком случае тем, что ни из чего не выводится и даже не может быть осмыслено, тем, что не способны постичь в качестве феномена ни слова, ни звуки – ни литература, которая заведомо слишком устремлена к смыслу (тогда как жизнь феноменально лишена смысла), ни музыка, всецело преданная поиску неуловимых-невидимых ритмов (тогда как жизнь есть то в невидимом, что постоянно актуализируется и разворачивается в видимом). Жизнь означает то, что про(ис)ходит