Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

В равной степени это и-интенциональность, и-энергетический поток применяется к изображению цветов, удачному, если их «жизненное и зыбко-подвижно» (ср.: Чжао Мэнфу, Л.Б., c. 92; Ми Фу, С.Х.Л., c. 129, 155). В равной степени, шире, оно применяется к изображению гор, к пейзажу: «…когда сам отправляешься к горам и водам, дабы ими проникнуться», появляется «интенциональное расположение» x пейзажа (Го Си, с. 13): ведь только когда «всё существо горы в целом обретает согласие», «прекрасное и горы достигает нужной меры» (там же, с. 18). Если рассматривающие (нарисованный) пейзаж не могут исчерпать его своим взором и в них нарастает раздумье о беспредельных горизонтах, значит, они подбираются к «интенциональности-вкусу» (и-вэй) далеких вершин (Тан Дай, Х.Ц., с. 248).

Хотя греки могли рассуждать о душе растений, а наши мыслители классической эпохи – о душе животных (так, «животными духами» одержима медицина Декарта); хотя и по сей день охотно заговаривают о «душе вещей» – «О неодушевленные предметы! Есть ли у вас душа?» и т. п., – во всех этих случаях душа берется в расширительном, второстепенном, а то и туманно-метафорическом значении, позволяя расслышать за общим, нестрогим выражением лишь некий обескровленный постоянными нападками науки смысл. Всесообщающее волнение, этот источник мира, иссушенный наукой, остается лишь как-нибудь олицетворять поэту. Ибо совершенно иные статус и призвание имеет на Западе «душа» в собственном смысле, наша душа, та, о которой говорят с нами религия и метафизика, доказывая ее способность к познанию или обещая ей спасение. Напротив, в китайской ученой живописи единый ток интенциональности действительно пронизывает всё существующее (общее царство «десяти тысяч существ», вань у): и во мне, и в мире тянется к, in-tentio[201], порыв одного и того же веяния-энергии, более или менее эфирного, но открывающего свое сгущение во всякой видимой актуальности, во всяком теле и всякой форме. Что бы художник ни писал, – говорит Шитао в начале своего трактата (гл. 1), – пейзажи, фигуры людей, животных, растения, селения, «он постигает формы и вносит в них напряжение», «он пишет жизнь и прозревает ее интенциональность (и)». Иными словами, смысл-интенциональность неразрывно связан со всяким проявлением жизни, и для того, чтобы развернуть форму, побудить ее к существованию, всегда нужно пронизать ее напряжением. Хотя в технических трактатах две эти вещи подчас трактуются раздельно, теоретики неизменно старались подчеркнуть их извечное единство. Когда нынешние художники пишут овощи или фрукты, цветы или травы, говорит Фан Сюнь (с. 85), то если рука их, гуляя вольготно, оставляет пятна туши, это называют «се и» («записывать и, смысл-интенциональность (эмоциональность)», а не «представлять идею», как предлагалось переводить это выражение: такой вариант неверен буквально, а в нашем контексте просто бессмыслен); если же кисть точно очерчивает контуры и распределяет краски, это называют «се шэн y» («записывать живое»). «Интенциональность» здесь означает действие согласно движению интенциональности, а «живое» – подражание живому, за счет которого достигается «сходство вещей»: таким образом, можно наконец засвидетельствовать и в Китае раскол субъективного и объективного, за которым вполне логично следует появление теории подражания. Однако, наметив этот путь, теоретик тут же отказывается ступать на него и поправляется: «но называя это так [„записывать живое“], забывают, что, когда древние писали живое», они «записывали живое и вещей», так что «к их временам две указанные формулировки неприменимы», ибо вопреки различию техник «в лоне вещей всегда действует один и тот же закон», в котором и слито воедино с выражением живого.

Однажды Цао Бусин посадил пятнышко туши, похожее на муху. Некий князь, проходивший мимо, принял его за настоящую муху и попытался прихлопнуть. Как же такое могло произойти, вопрошает Фан Сюнь (с. 85), если ни о крыльях, ни о лапках, ни о других частях тела художник ничуть не позаботился? В этом пятнышке «имелось и, вот и всё»[202]. Что бы ни изображалось, и способно придать сюжету живой облик и, следовательно, с достаточной точностью его записать. Записывая и вместе с образом, который рисует кисть, художник передает через форму феномен транс-формации жизни: таков в конечном счете единственно возможный объект живописи. И этот объект в самом своем принципе, как не устают доказывать китайские живописцы, уклоняется от объектной замкнутости, раз-определяет любое очертание, раз-рушает любую объективацию.

XV. Образ-феномен: запись трансформации, запись жизни

1

Лишним свидетельством коренного, радикального характера этой темы является то, что она не привлекала к себе внимания китайской традиции – та, кажется, даже не пробовала над нею задуматься. Верная окружению, в котором она зародилась, китайская мысль не сталкивалась ни с чем, что могло бы вселить в нее догадку о подобной смычке или попросту обратить на нее взор. Ни один трактат по живописи не посвящает нераздельности образа и феномена ни слова, но она разлита по текстам как очевидность, и потому мы вправе усмотреть в ней – то есть в том, что не предполагает вопроса, но всегда доверяется умолчанию, – то, что на глубочайшем, извечном уровне направляло своей складкой китайскую мысль об искусстве. Во всяком случае, мы можем усмотреть в ней симптом. Пришло наконец время вплотную подступить к тому, чего выше я лишь осторожно касался, пользуясь скобками: один и тот же китайский термин, сянa, обозначает и образ, и феномен (впрочем, для нас важен не столько семантический факт, сколько то, что сделало его возможным). С первых шагов настоящей работы я снова и снова отмечал следствия этого, и прежде всего то, что простое, как кажется нам (здесь следовало бы поставить кавычки: тем западным «нам», что ныне становятся общемировыми), отсутствие логического различения может оказаться ключом к иному порядку понимания. Ведь если китайская мысль заведомо не разделяет образ и феномен, то есть никогда не проводит четкой границы между фактом явления (в качестве феномена) и фактом воспроизведения (в качестве образа); если она не разводит план подражания и удваиваемый им план бытия или объекта (выражение дуй-сян b – сян «напротив» или «передо мной» – это неологизм, введенный для передачи на современном китайском языке заимствованного у Запада понятия «объект»), то это преграждает ей путь к миметической концепции образа и делает невозможной для Китая теорию изображения-представления. Со свойственной ему процессуальной точки зрения речь всегда, с какой стороны круга феноменального-образного ни смотри, идет о формациях, возникающих в лоне видимого: емкостью действительного существования образ обязан своей способности волновать и побуждать в качестве феномена; в свою очередь, все феномены, что формируются и взаимодействуют в лоне мира, содержат в себе внутренние, матричные, диаграммные и программные[203] образы, которыми направляется их актуализация (подобные фигурам имманентности – гексаграммам и