Читать книгу - "Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева"

Постижение искусств сочеталось у учащихся с увлечением спортом, который культивировался в Свободных мастерских как элемент воспитания гармоничной личности, и нередко предпочтение отдавалось физкультурным упражнениям, а не занятиям по живописи, рисунку или скульптуре. Будущие художники могли большую часть учебного времени проводить в спортзале или выполняя заказы, а писали постановки и сдавали зачеты лишь урывками.

Среди студентов ВХУТЕМАСа в первые послереволюционные годы было немало весьма экстравагантных личностей, как, например, известный представитель авангарда, футурист Владимир Маяковский[234], ранее учившийся в этих же стенах, в пейзажной мастерской живописного отделения под началом Аполлинария Михайловича Васнецова, но еще не в Свободных мастерских, а в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Васнецов возглавил мастерскую в 1901 году, после кончины ее прежнего руководителя И. И. Левитана и преподавал здесь до 1918 года. Он не раз вспоминал о причинах их разрыва с Владимиром Маяковским в предреволюционные годы. При этом бывший педагог категорически отказывался общаться со своим прежним студентом.

Странный инцидент заключался в следующем: согласно традициям пейзажной мастерской, Аполлинарий Васнецов поставил для своих учеников в мастерской натюрморт с белыми цветами, который следовало написать с натуры в реалистической манере – передать световоздушную среду, пространство, моделировать форму, отразить фактуру материалов. Именно так, при работе в многослойной манере «старых мастеров» либо в быстрой эмоциональной технике письма алла-прима, достигалось убедительное решение образа. Такого взгляда на освоение школы реализма, что полностью соответствовало традициям Московского училища живописи, ваяния и зодчества, придерживался и Васнецов.

Однако Маяковский обвел рисунок каждого предмета широким черным контуром. Вероятно, так он стремился отразить в искусстве свои уже начавшие формироваться авангардистские наклонности, предварявшие его явный протест против классических традиций в характерных футуристических высказываниях: «Сбросить Пушкина с парохода современности», «Растрелли расстреливай!». Руководитель мастерской от смелости эксперимента пришел в недоумение, велел все исправить и писать именно в реалистическом ключе. «Экспериментатор» собрал лепестки увядших цветов и приклеил на свой холст, прокомментировав, что так его произведение станет предельно реалистично. Когда такой «ответ» ученика увидел Аполлинарий Михайлович, то твердо попросил его покинуть мастерскую и больше не возвращаться. Уже в 1920-е годы Владимир Маяковский решил навестить бывшего наставника, но тот его не принял. Как и старший брат Виктор Михайлович, младший Васнецов отличался довольно мягким характером, но умел отстаивать принципиальные для себя позиции, умел быть несгибаем как в отношении служения искусству, почитания традиций, так и в отношениях с людьми, словно руководствовался изречением: «Однажды утративший мое уважение уже его не вернет».

Такие принципы, вероятно, были чужды Владимиру Маяковскому, а его «творчество» в училище предшествовало радикальным переменам здесь. В 1918 году, всего через год после переломных революционных событий, которые он сначала едва ли не восторженно приветствовал, Аполлинарий Васнецов был уволен из Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В отсутствие художника, без согласования с ним в здании училища была вскрыта дверь в его мастерскую, картины и личные вещи наспех погружены на телеги и отвезены к многоквартирному дому неподалеку, где жил художник. У дверей подъезда их выгрузили на тротуар, откуда их был вынужден забирать теперь уже бывший педагог и глава пейзажной мастерской училища. До сих пор в квартире Аполлинария Михайловича (ныне Мемориальный музей-квартира), в одной из комнат, представлен расписанный темперой деревянный стеллаж из его мастерской в МУЖВЗ, словно живое напоминание о годах преподавания там, о многих талантливых учениках, которые продолжали навещать своего наставника в этот непростой для него период, а в дар учителю приносили свои произведения – тонко написанные, высокопрофессиональные пейзажи, которые он мог оценить, как никто другой. После событий 1918 года мастерскую Ап. М. Васнецова в Московском училище живописи занял А. М. Родченко[235], что, бесспорно, имело определенный подтекст, звучало прозрачным намеком на господство авангарда над реализмом.

Отголоски этих недавних событий по-прежнему звучали в Свободных мастерских, когда здесь начал преподавать Сергей Конёнков. Одним из его талантливых учеников во ВХУТЕМАСе стал молодой скульптор Митрофан Рукавишников[236], последователь реализма, происходивший из известной и ныне скульптурной династии, а также представительница модернистской скульптуры Беатриса Сандомирская[237].

Начало 1920-х годов в личной жизни Сергея Тимофеевича было ознаменовано светлыми судьбоносными переменами, столь контрастными с нескончаемыми смутами и тревогами в жизни страны и его собственной недавней жизни. В 1922 году он женился на Маргарите Ивановне Воронцовой. Маргарита, изысканная молодая особа, с глубоким и умным взором зеленых глаз, с волной пышных золотых волос, считалась эталоном красоты и, несомненно, являлась незаурядной личностью, что, помимо прочего, подверждает тот факт, что впоследствии она стала советской разведчицей. Она была на 21 год младше мужа. Помимо фундаментального образования и многих талантов, прекрасно умела находить общий язык с самыми разными собеседниками и неизменно располагала их к себе. Так, она нередко бывала в домах С. В. Рахманинова, Ф. И. Шаляпина, общалась со столичной богемой.

Годы спустя, как напоминание об их первой встрече, Сергей Тимофеевич создал скульптурный «Портрет Маргариты Ивановны Конёнковой», который нераздельно связан с важными событиями в жизни скульптора и его супруги. Конёнков изобразил ее поэтичной утонченной девушкой и в то же время придал образу многозначность. Глаза изображенной почти закрыты, она погружена в свои думы и переживания. Его модель спокойна внешне, но чувствуется смятение чувств, их кипение в ее душе. Очень выразительна пластика рук, словно музыкальных, словно летящих. Скульптор работал над портретом в своих излюбленных материале и технике – дереве. Он намеренно не везде окончательно прорабатывал форму, сохраняя древесную фактуру, вновь обращаясь к манере нон-финито, но вместе с тем о завершенности образа позволяют судить и тонко переданное портретное сходство, эмоциональное состояние портретируемой, и введение такой необычной техники на завершающем этапе работы, как инкрустация полудрагоценными камнями.

Кратко обратимся к страницам жизни Маргариты Конёнковой, ставшей женой, ближайшим другом и сподвижницей скульптора на многие годы. Она родилась в 1895 году в удмуртском городе Сарапул, в семье адвоката окружного суда Ивана Тимофеевича Воронцова, талантливого, целеустремленного человека. Молодым человеком он пешком добрался до Казани, чтобы поступить на юридическое отделение университета, который окончил с отличием. Несколько позже, благодаря своей адвокатской практике, стал очень состоятельным человеком, приобрел дом в центре Сарапула, где и прошло детство Маргариты. Ее мать происходила из знатного дворянского рода Михелей. Мама и бабушка дома с ней, ребенком, часто говорили на немецком языке. Она получила прекрасное образование, свободно говорила на английском и немецком языках. Окончила женскую гимназию в Сарапуле; затем училась на Высших женских юридических курсах Полторацкой в Москве. Круг знакомых Маргариты Ивановны расширялся, и вот она уже общалась с Федором Шаляпиным, Сергеем Есениным, Анатолием Мариенгофом, Сергеем Рахманиновым, той блистательной плеядой творческих людей, без которых и ныне невозможно представить отечественную культуру