Читать книгу - "Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева"

имела московская выставка 2016 года «Сергей Конёнков и Степан Эрьзя: великие соратники, великие соперники», которая была проведена сто лет спустя после первой персональной экспозиции Конёнкова в 1916 году.

Уже в декабре того же 1916 года Сергей Тимофеевич провел вторую, а в ноябре 1917 года – третью персональную выставку в своей мастерской. Ряд ее произведений свидетельствовал об отклике скульптора на революционные события 1917 года, в том числе монументальная композиция «Степан Разин со своей дружиной (или со своей ватагою)», исполненная в дереве для размещения на Красной площади[220].

После революционных событий, свершившейся Октябрьской революции Сергей Тимофеевич с 1918 года принимал активное участие в плане монументальной пропаганды, что для него, энтузиаста, монументалиста, человека, «горящего» идеей, имело большое значение. Это, в частности, подтверждают его слова, сказанные уже многие годы спустя: «Я предложил съезду художников, чтобы историческая дата опубликования ленинского плана монументальной пропаганды – 14 апреля 1918 года – начиная с 1958 года ознаменовалась и отмечалась как День художника»[221].

Однако чиновники настороженно принимали его предложения, так же противоречиво относились к модернистским, экспрессивным произведениям ваятеля. В том же 1918 году он вошел в отдел пластических искусств Комиссии по охране памятников старины и искусства, в Коллегию художников театра и комиссию «Красоты Москвы», в 1917–1919 годах стал организатором и председателем Московского профессионального союза скульпторов-художников.

При этом большая общественная работа Сергея Тимофеевича сочеталась с разнообразными творческими проектами, одним из которых стало создание в 1918 году, при оформлении Красной площади, мемориальной доски «Павшим в борьбе за мир и братство народов» для Сенатской башни Московского Кремля. Смоленский ваятель участвовал в конкурсе, получил первое место, и его композиция была установлена у могил павших в 1917 году революционеров. Найденная скульптором символика изображения весьма многообразна в вариантах прочтения: в лучах восходящего солнца возвышается фигура гения победы с красным знаменем и пальмовой ветвью в руках. Такое решение может напомнить и о трактате «Город Солнца» итальянского философа Томмазо Кампанеллы, об идеальном городе, образ которого разрабатывался в проектах и рукописях зодчих Италии в XVI столетии. 7 ноября 1918 года на Красной площади Московского Кремля при участии В. И. Ленина состоялось открытие мемориальной доски работы С. Т. Конёнкова.

Уже в следующем, 1919 году успешно прошла премьера, при полном зале, экспериментальной постановки «Самсон-победитель» в Москве, в цирке на Цветном бульваре, автором сценария и постановщиком которой был С. Т. Конёнков. В заключительной сцене действа Самсон разрывал на себе сковывающие его узы под восторженные аплодисменты зрителей. Так, скульптор тонко почувствовал и выразил в сценическом пространстве те революционные настроения, которые охватили общество. Его библейский герой получил еще одно новое и неожиданное прочтение. В то же время скульптор именно через такое иносказание отражал суть эпохи, бунтарский дух времени, который искренне разделял. Это был по-прежнему и его символичный автопортрет, неоднократно интерпретированный им в скульптуре и как образ Самсона, и позднее как образ пророка. Действительно, Конёнков, как Самсон, отличался исключительной физической силой, так, например, был способен в трубочку скручивать совковые лопаты. Но не менее важно, что Сергей Тимофеевич, выдающийся ваятель и уникальный человек по масштабу своих свершений, вновь, подобно ветхозаветным персонажам, проявил свой бунтарский дух, свободолюбивый характер, способный преодолевать все преграды – разрывать «цепи».

Наконец, в том же 1919 году и его произведение «Степан Разин со своей ватагой»[222], стилизованное, обобщенное, созданное из дерева большими, мало обработанными плоскостями, будто нарочито небрежными, была установлена на Красной площади. Однако фигура Разина, позитивно воспринимавшегося в реалиях революционного времени персонажа, была вырезана из ствола дерева, что создавало впечатление скованности, связанности. К тому же само месторасположение у Лобного места, где издавна совершались казни, давало достаточно странные ассоциации, а следовательно, могло получить отрицательные трактовки с точки зрения идеологов Страны Советов. Возможно, что именно тогда Конёнкова стали считать неоднозначной фигурой с точки зрения его преданности большевистскому режиму. Трактовка его творчества приобретала все более полемичный характер. Над скульптором нависла пока еще довольно смутная угроза политических репрессий, которая, однако, не исчезала, а с годами тучи над скульптором все более сгущались.

Негативные мнения о «Степане Разине с ватагою» были многочисленны и весьма объективны. Такое же суждение сложилось у первого биографа Конёнкова Глаголя, который писал об этом памятнике:

«Не удовлетворил он, должно быть, и заказчиков, по крайней мере, через несколько дней он даже был снят с Лобного места и увезен в Пролетарский музей, но тут уже произошло просто какое-то нелепое недоразумение. От Конёнкова ждали эскиза монумента, выполненной из цемента или из дерева фигуры, по которой было бы возможно отлить памятник из бронзы или высечь из мрамора и камня. Конёнков же был очень далек от этого, он даже и затеял своего Разина ранее, чем получил заказ, Конёнкова увлекла мысль просто создать картину, выражающую бесшабашную удаль и широкий размах, которые невольно связываются у каждого с представлением о вольнице, царившей некогда на Волжском просторе. Эта же картина нарисовалась художнику в виде группы грубо высеченных из дерева и ярко раскрашенных условных фигур, и вот явилось на свет Божий то, что читатель видит на прилагаемом снимке, сделанном еще в мастерской художника. Это шесть отдельных деревянных фигур. Посредине Разин. Направо от него три тесно приставленных один к другому четырехгранных обрубка, и на вершине каждого из них головы разбойников, налево два таких же обрубка с головами двух других сотоварищей удалого Степана, а у подножия этих последних лежит, опираясь на руку, отлитая из окрашенного цемента персидская княжна.

Выполнено все это в стиле, заставляющем вспомнить топорную, грубо раскрашенную Троицкую игрушку. И в мастерской художника это в самом деле казалось забавным и нарядным, казалось какими-то игрушками ребенка-великана, но на площади это впечатление потерялось и все стало казаться чужим и ни с чем не связанным. Мало того. На Лобном месте получился даже такой вид, как будто Разин стоит у пня привязанным к позорному столбу, разбойничьи же головы казались отрубленными и торчащими на воткнутых в столбы гвоздях. Были люди, которым даже приходило на мысль, не сделал ли художник всего этого нарочно, а между тем на эту работу положено было Конёнковым немало и искреннего увлечения, и таланта. Взять хотя бы головы сотоварищей Разина. Как различны и как полны они каждая своей индивидуальности!»[223]

Вероятно, что в такой трактовке Разина и его ватаги скульптор стремился приблизиться к решению персонажей «Лесной серии», некоторые из них подобны образам русской кустарной игрушки, как, например, «Еруслан Лазаревич» или «Гуак». И потому скульптурное решение Разина приобретало новый оттенок смыслового прочтения – он показан как выходец из народа, как обобщенный полуреальный-полулегендарный образ.

В первые советские годы скульптор ряду своих работ придавал многоплановость смыслов, в том числе соотносил