Читать книгу - "Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева"

образы женской обнаженной модели с образами России: «Заря», «Пробуждение». В других произведениях отталкивается от сложных психологических характеристик, таковы «Магнолия», а также работы «Кариатида», «Наташа», «Мужская голова с трубкой».

К 1920-м годам известность Конёнкова все более увеличивалась. Именно тогда Глаголем была написана биография скульптора. Критик мечтал успеть увидеть свою книгу изданной, но скончался в 1920-м году, за год до первого издания. Уже в 1923 году его биографический очерк вновь был опубликован в Берлине в серии «Русское современное искусство в биографиях и характеристиках художников» под литературной редакцией А. М. Бродского и в оформлении С. В. Чехонина[224]. Эта книга словно подводила итог творчеству Конёнкова до эмиграции, а также раскрывала тот профессиональный потенциал, который еще не был реализован скульптором. Редактор Александр Бродский во вступительном слове к изданию в апреле 1921 года писал, отдавая дань уважения таланту и Глаголя, и Конёнкова:

«15-го июля 1920 г. в Москве, после тяжкой болезни сердца, скончался автор книги о Конёнкове – Сергей Глаголь (С. С. Голоушев). Мечте покойного – увидеть при жизни написанную им книгу – не дано было осуществиться, и она выходит уже почти чрез год после его смерти. Сергей Глаголь был одним из тех русских людей, которые умели блестяще сочетать целый ряд самых разнообразных специальностей и всегда быть на высоте. Доктор медицины по профессии, до последних дней не оставлявший работ по своей специальности, он в то же время занял выдающееся место в литературе по русскому искусству как в области театра, так и в области живописи, написав целый ряд прекрасных критических статей, монографий об отдельных художниках, исследований по иконографии, читая лекции об искусстве в Строгановском училище в Москве, выступая докладчиком по вопросам театра и искусства на многочисленных съездах, посвященных этим вопросам. Недостаток места ставит меня в необходимость ограничиться этими краткими строками, посвященными памяти ушедшего в вечность писателя и видного общественного и политического деятеля, известного еще с процесса «1905-х». Вечным воспоминанием о нем да послужит эта книга, написанная о русском скульпторе из народа, имеющем уже большое настоящее и, несомненно, огромное будущее»[225].

Итак, очерк наконец увидел свет. Помимо подробного рассказа о биографии Сергея Конёнкова и верных, точно-лаконичных оценок его произведений, издание заслуживает внимания с точки зрения иллюстративного ряда – центральных, действительно знаковых работ скульптора, отбор которых был тщательно продуман. При этом закономерно, что на обложке решено было поместить фотографию сначала опального, а затем и уничтоженного монументального произведения Сергея Тимофеевича, изваянного в стенах Императорской академии художеств, – «Самсон». Чем был продиктован такой выбор, насколько согласован с самим скульптором? Мы можем лишь догадываться об этом, однако можем и предположить, что это не только выражение через данную скульптуру политической ситуации начала 1920-х годов и революционных событий недавнего прошлого в Советской России, но и ее соответствие свободолюбивому, всегда мятущемуся духу Сергея Тимофеевича, его человеческому содержанию, жажде преодоления и созидания, готовности «плыть против течения». Такие настроения были достаточно сильны среди лучших представителей отечественной культуры того времени. Недаром талантливый балетмейстер, педагог, танцовщик, близкий кругу «Мира искусства», Михаил Фокин назвал книгу о себе и близком ему творческом круге «Против течения»[226].

Всегда, едва ли не с отроческих лет, умел плыть «против течения» и Сергей Конёнков. В начале 1920-х годов ему наконец удалось воплотить в жизнь давнюю мечту – преподавать в своей альма-матер. Профессиональное становление Конёнкова было связано с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества, и потому закономерно, что по окончании курса обучения Сергей Тимофеевич намеревался остаться здесь преподавать. Им было получено официальное согласие, он ждал назначения на должность профессора и мастерскую, но обстоятельства на это раз сложились неблагоприятно для него.

Однако, годы спустя, Сергею Конёнкову все же удалось добиться задуманного – он преподавал в том же особняке, где был студентом, на улице Мясницкой, в стенах уже бывшего Московского училища живописи, ваяния и зодчества, получившего название Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Скульптор, при курировании А. В. Луначарского, получил возможность вести здесь педагогическую работу до 1923 года включительно, о чем писал: «В двадцатые годы я преподавал во Вхутемасе и постоянно ощущал внимание и заботу Луначарского о воспитании молодых художников. Не раз он говорил нам о том, что… нужно вооружить молодых высоким профессиональным мастерством»[227].

В этот период Сергей Тимофеевич завершал свои последние скульптурные работы в Советской России и готовился к отъезду с выставкой в США, ставшей началом его длительной эмиграции. Но пока в стенах ВХУТЕМАСА он преподавал бок о бок со своими единомышленниками, скульпторами, работавшими в русле реалистической традиции: бывшим наставником по Московскому училищу С. М. Волнухиным и А. С. Голубкиной, ныне возглавлявшей во ВХУТЕМАСе скульптурную мастерскую.

Однако их ориентированность на продолжение реализма была не правилом, а скорее исключением из него в реалиях нового учебного заведения. Не почитались, а искоренялись традиции в художественно-технических мастерских. Если здание осталось тем же – бывший особняк И. И. Юшкова, то направленность учебного заведения резко изменилась. И педагогическая, и студенческая среда ВХУТЕМАСа были крайне неоднородны, часто предельно контрастны, многое определялось творческими приоритетами главы мастерской и конкретных преподавателей: от реализма до авангарда, от А. Е. Архипова до А. М. Родченко. Все чаще образцом для студентов становились уже не произведения высокого реалистического искусства, а эксперименты Василия Кандинского, Казимира Малевича, Михаила Ларионова и других авангардистов.

Некоторое время во ВХУТЕМАСе преподавал философ П. А. Флоренский, пытавшийся в своих лекциях примирить непримиримое, найти компромисс, связующие звенья между реализмом и авангардом. Флоренский был избран профессором Высших художественно-технических мастерских по кафедре «Анализ пространственности в художественных произведениях» в 1921 году, через год после их открытия. Интересен тот факт, что Флоренский был приглашен преподавать ректором ВХУТЕМАСа В. А. Фаворским на должность профессора, при этом именно для Павла Александровича была создана кафедра.

С Фаворским, выдающимся графиком и главой Художественно-технических мастерских, Конёнкову также было суждено общаться и сотрудничать. Скульптор высоко ценил его и человеческие, и профессиональные качества, о чем писал, словно характеризовал и себя самого:

«На нашей памяти был совершен большой труд: дивные образы древней русской поэмы “Слово о полку Игореве” ожили под рукой кудесника-гравера Владимира Андреевича Фаворского. <..>

Но мне виден за большой простотою и ясностью гравюр В. А. Фаворского еще и великий труд художника, совершенное мастерство. Что ни лицо, что ни взмах меча, то характер. И хотя чертами все разнятся, а близкие. И упрямы – стоят как влитые. <..>

Как художник добивается такого чуда? Он действует по-своему, и не все тут решает безукоризненное знание исторических материалов. Сердцем и разумом приблизился мастер к тому былинному времени и услышал в самом себе чудный голос автора “Слова”, обратил поэтическую сущность этой древней поэмы в полные величавой красоты зримые образы»