Читать книгу - "Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева"

Многие перипетии истории советской страны были отражены в застройке этой территории. Новые и новые веяния времени буквально сметали один за другим проекты, которые либо еще не были реализованы, либо находились на незавершенной стадии воплощения в жизнь, напоминанием о чем в наши дни служит здание Новой Третьяковской галереи. История его строительства стала своеобразным отражением истории страны. На берегу Москвы-реки у Крымского моста планировалось возвести, в зависимости от запросов времени, различные сооружения. Изначально, в 1920-е годы, предполагалось расположить на этом месте систему парков и часть сельскохозяйственной выставки. Позднее, в 1930 году, на том же участке проектировалось строительство Дворца искусств. Но в 1936 году из Ленинграда в Москву переехала Академия наук СССР, что поставило перед архитекторами вопрос о создании в столице крупного научно-организационного центра, отвечающего значению Академии наук в жизни страны. Был проведен архитектурный конкурс, в котором приняли участие ведущие советские архитекторы. Лучшим признали проект, выполненный под руководством А. В. Щусева. В 1938 году по личному предложению И. В. Сталина было принято решение возводить главное здание Академии наук СССР именно у Крымского моста – в непосредственной близости от центра города. Строительство началось в 1939 году, но было приостановлено в военные годы, а затем выведено на Воробьевы горы.

В начале 1950-х годов от академика архитектуры И. В. Жолтовского поступило предложение выстроить на этом месте новый Дом союзов. В декабре 1956 года в ознаменование 100-летия Третьяковской галереи было принято решение о строительстве нового здания музея, куда предполагалось перевести все коллекции галереи. Место постройки, расположенное недалеко от дома в Голутвинской слободе, где в 1832 году родился основатель галереи П. М. Третьяков, представлялось удачным. В 1959 году, согласно решению правительства, проектируемое здание отдавалось под размещение залов и хранений Государственной картинной галереи СССР. Новый проект, выполненный в мастерской имени И. В. Жолтовского архитекторами Ю. Н. Шевердяевым и Н. П. Сукояном, был утвержден в 1964 году. Работы, начало которым было положено в 1965 году, были заморожены, а здание превратилось в «советский долгострой»: оно было окончательно завершено лишь в 1983 году, уже после кончины С. Т. Конёнкова. Вернувшись из эмиграции в 1945 году, он воочию убедился, как многое изменилось в Стране Советов за время его отсутствия, в том числе в архитектурном облике столицы.

Возвращаясь к годам его молодости, а также ко времени работы у Крымского моста над монументальными фигурами для Сельскохозяйственной выставки, обратимся к свидетельству очевидца Б. Н. Терновца:

«Уже первое крупное явление, выражавшее наступающий подъем хозяйства, – Всероссийская сельскохозяйственная выставка в Москве 1923 г. широко использует силы скульпторов. Перед входом на выставку, перед порталами отдельных павильонов и т. д. ставятся крупные декоративные статуи. К участию привлекаются такие художники, как Конёнков, Н. и В. Андреевы, Страховская, Шадр, Ефимов и другие.

Своим чудесно быстрым возникновением вся выставка являлась символом пробужденных сил страны, великих возможностей ее роста. В краткий срок пустыри и огороды, места свалок и всяческой заброшенности были превращены в целесообразное, красивое и упорядоченное единство.

Деревянная архитектура всецело господствовала на выставке, от восстановленных северных изб и триумфальной арки Жолтовского до главного здания шестигранника и павильонов текстиля, машиностроения и скотоводства. Господство деревянной архитектуры, естественно, должно было продиктовать мысль о применении монументальных работ по дереву как декорирующего и акцентирующего начала.

Конёнкову принадлежат кариатиды, декорирующие вход в шестигранник главного здания со стороны триумфальной арки. Единство материала придает конструктивную логичность смело обнаженным монументальным столбам, завершающимся громадными полуфигурами. Левая, мужская, менее удалась Конёнкову, правая, женская, привлекала свободной естественностью движений, жестом поднятых рук, богатством и полнотой форм, органической слитностью с общей массой несущего столба. Следует отметить уместное применение легкой раскраски – губ, щек, головного убора, одежды, – оживляющей композицию. Не менее удачной оказалась женская фигура из дерева, с поднятыми руками, стоящая в открытой галерее, соединяющей первые павильоны текстильной промышленности. Свобода движения, богатство формы делают эту работу одной из самых выразительных в творчестве Конёнкова»[244].

Однако в Советской России как личность, так и произведения Сергея Тимофеевича получали все более и более противоречивые оценки. И можно предположить, что именно поэтому первый нарком просвещения РСФСР Анатолий Васильевич Луначарский[245], поддерживавший многих деятелей культуры и чтивший творчество С. Т. Конёнкова, сделал все возможное, чтобы Сергей Тимофеевич уехал из СССР в США для сопровождения выставки русской и советской скульптуры, которя должна была состояться в Нью-Йорке. Косвенно эту версию развития событий подтверждает отзыв Конёнкова о Луначарском с учетом того, что он был написал в условиях политических и идеологических ограничений. Скульптор отмечал:

«Мне приходилось часто встречаться с Анатолием Васильевичем. Я искренне любил его, но все как-то не было времени сделать его скульптурный портрет. Свою мечту я осуществляю теперь. <..>

Вскоре после того как Луначарский возглавил Комиссариат просвещения, он обратился к художникам с предложением сплотиться вокруг этого Комиссариата, чтобы начать совместную работу по созданию новых форм художественной жизни и художественного просвещения…

Летом восемнадцатого года как председатель Московского союза скульпторов я был вызван в Кремль, на заседание Совета Народных Комиссаров, для доклада о плане и осуществлении постановки памятников по декрету В. И. Ленина[246].

Владимир Ильич живо интересовался ходом работы, спрашивал о нуждах, уточнял, какая требуется материальная помощь. <..>

В художнике Луначарский выше всего ставил восприимчивость, чуткую отзывчивость ко всему, что совершается вокруг, и умение убедительно, ясно олицетворять свои идеи.

Вряд ли можно назвать хотя бы одно сколько-нибудь значительное явление скульптуры, живописи, музыки, театра и архитектуры в нашей стране и за рубежом в 20–30-е годы[247], которое не получило бы всесторонней оценки Луначарского»[248].

Однако в это же время в Стране Советов уже начинались массовые репрессии в рамках борьбы с контрреволюцией, осуществляемые чекистами. Об этом не мог не знать нарком просвещения и, будучи искренне расположен к Конёнкову, пытался уберечь его от репрессий. Следует предположить, что именно поэтому нарком просвещения предложил скульптору принять участие в подготовке и проведении знаковой выставки советского искусства в США. Обращаясь к организации выставки 1924 года, важно отметить, что Конёнков неслучайно решил отправиться в зарубежную поездку вместе с Маргаритой Ивановной. По одной из версий, уже тогда они не планировали скорого возвращения в Россию, что было опасно из-за действий спецслужб и внутренних чисток.

Начало столь противоречивым, часто жестоким, часто ничем не оправданным процессам, неотделимым от истории нашей страны в ХХ веке, во многом было положено деятельностью Ф. Э. Дзержинского и сотрудников центрального аппарата ГПУ[249] и связано с образованием Всероссийской чрезвычайной комиссии (ВЧК) при Совете народных комиссаров (СНК) РСФСР в декабре 1922 года. Так было положено начало периоду репрессий, оправдываемых интересами государственной безопасности, борьбой с инакомыслием.

Расставание с Родиной, с родным Смоленским краем, с семьей и друзьями очень непросто далось Конёнкову. В