Читать книгу - "Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева"

Это не мрамор уже – это живая тень предо мною. И все кругом живет ее жизнью, на всем, – на стенах, на картинах – чудовищное, призрачное отражение его страданий, его гнева, его священного безумия, которое прошло через десятилетия и не иссякло и вот заставило русского скульптора воплотить его в мраморе.

Что это? Искусство? Или то же колдовство? Или безумный немец Лизер в лице скульптора с такою типичною русской физиономиею – и опять дьявол водил его рукою?

Я не знаю тайн скульптуры, я далек от художественных партий и кружков и не могу авторитетно судить о деталях художественного произведения с точки зрения мастерства, я могу только говорить о настроении, которое она рождает во мне. И вот я скажу: я подавлен, я испуган грандиозной тяжкой силой этого впечатления. Я не верил до сих пор, что камень скульптуры может так волновать и мучить душу, может так жить…

Истомленный серыми днями, измученный надеждами, которые обманывают, я посылаю горячую трепетную благодарность моего сердца этому скульптору, о существовании которого я едва лишь знал доселе, – благодарность за это видение, за эту тень потустороннего мира…»[217]

Такие проникновенные строки позволяют судить и о том, как много вложил в свое произведение ваятель, и о том, насколько неравнодушно его шедевр был воспринят зрителями.

Часто Конёнков возвращался к решению образа скрипача-виртуоза во второй половине 1920-х – 1930-е годы. Особой выразительностью отличаются его решения Паганини в виде демона. Трактуя скульптуру как монолитный блок, находя отчасти гротескное прочтение, поразительный контраст между статикой основного скульптурного блока и динамизмом обработки его поверхности, ваятель словно вел диалог и с Лермонтовым, и с Врубелем, каждый из которых, первый – в поэзии, второй – в живописи, графике и скульптуре, находил собственное прочтение демона. Задумывался ваятель и о сложности внутреннего мира многогранных личностей, и о драматизме их жизненного пути. Работа Сергея Тимофеевича над скульптурными портретами Лермонтова и Врубеля в 1960 году также отчасти была связана с его столь неравнодушным восприятием образа Паганини.

Для Конёнкова, не придерживавшегося литературной канвы повествования Лермонтова, как ранее и для Врубеля, было важно отразить через трактовку демона душевные бури, сомнения и метания земной жизни человека. Именно так воспринимал серию своих демонических образов живописец Михаил Врубель. В киевский период при всем многообразии деятельности он обращался к одной из важнейших тем своего творчества – к теме демона. Художник впервые отобразил этот образ в Одессе, куда уехал в 1885 году, продолжил работу уже в Киеве, находя контрастное звучание по отношению к своим религиозным произведениям.

Если для мятущегося живописца был важен образ Христа, то значим и демон – его антитеза, образ, словно вместивший в себя тревоги, противоречия и соблазны земной жизни. Для Михаила Александровича демон, падший ангел, – «дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при этом властный и величавый»[218]. Работая над воплощением этого образа, он обращался и к ваянию. Его ранние живописные изображения демона неизвестны, так как были уничтожены самим автором, но особенно близка им скульптура «Голова демона» 1890 года, а также рисунок «Голова демона» 1890–1891 годов. Вновь в этих произведениях демонический образ, что характерно для произведений Врубеля в целом, отчасти отражал внутренний мир самого художника. В нем были иносказательно выражены его переживания, неудачи, разочарования, потери, неразрешимые сомнения и противоречия.

Михаил Врубель относился к тем художникам, творчеством которых Сергей Конёнков не только восхищался, но находил в нем немало параллелей со своим мироощущением. Врубель – пламенный символист и реалист одновременно – глубоко трогал Конёнкова. Ваятелю были близки слова живописца, призывавшего через искусство «будить современников величавыми образами духа». Трактовки Врубелем и Конёнковым образов демона, столь разные на первый взгляд, объединяет острота найденных звучаний, неизменное совершенство художественных решений их произведений, занявших одно из центральных мест в творчестве обоих.

В течение всей жизни не только восторженные отзывы, но и травля сопровождали едва ли не каждое произведение Врубеля. Исключением не стали иллюстрации к поэме Лермонтова в издании И. Н. Кушнерева[219]. К пятидесятилетию со дня смерти Лермонтова – в 1891 году – известный московский книгоиздатель Кушнерев выпустил сочинения поэта. Заведовал этим изданием П. П. Кончаловский, отец художника П. П. Кончаловского, который привлек к работе ведущих авторов. Увидев рисунок Врубеля «Голова демона на фоне гор», Кончаловский поручил именно ему сделать серию иллюстраций к поэме Лермонтова, над которыми художник работал в 1890–1891 годах. Прочтение им поэтических образов отличалось особой глубиной, близостью звучания строкам автора. Но вновь его тонкие по исполнению, выразительные и острые иллюстрации не были достойно оценены. Мятущийся дух Врубеля, переживания недооцененного художника были близки Сергею Конёнкову особенно в 1910-е – 1920-е годы.

Эпоху революционных событий в жизни страны Сергей Конёнков встретил, будучи уже признанным профессионалом. В августе 1916 года он был избран в действительные члены Императорской академии художеств, уже организовал первую персональную выставку в своей мастерской на Пресне. Она имела шумный успех, а среди прочих посетил ее и молодой талантливый скульптор Степан Дмитриевич Эрьзя, во многом единомышленник Конёнкова, выходец из той же школы МУЖВЗ, мастерской С. М. Волнухина, но идущий в искусстве своим путем, однако во многом отталкиваясь от творческих опытов скульптора со Смоленщины. Пройдет несколько лет, и Эрьзе суждено будет занять именно его мастерскую, опустевшую после эмиграции первого хозяина в США. Их творчество во многом развивалось параллельно, но вместе с тем каждый из скульпторов смог найти свой индивидуальный художественный язык. При многогранности «почерка» Конёнкова он всегда узнаваем как в образах «Лесной серии», так и в портретном жанре с его характерным широким разворотом плеч в композиции, в свободе решения торса и данной в повороте, слегка приподнятой головы, в контрастах поверхности – от сохранения фактуры материала во второстепенных фрагментах композиции до тончайшей проработки лица и введения деталей. Эрьзя придерживался иного подхода к трактовке образа. Для него всегда была особенно важна динамика формы, ее развитие, та скрытая внутренняя сила, словно затаенная до поры энергия, которую она в себе содержит. Однако к таким решениям он шел постепенно, и авторитет Конёнкова, постижение его опыта сыграли в этом немаловажную роль.

Пока, на выставке 1916 года, Степан Дмитриевич впервые переступил порог конёнковского мира. Неизгладимое впечатление на него произвели деревянные скульптуры «Лесной серии», здесь представленные во множестве. Он буквально открыл для себя дерево как несравненный скульптурный материал благодаря «Лесной серии» и отныне, обращаясь к созданию образцов деревянной скульптуры, будь то дерево средней полосы России или позднее аргентинские сверхпрочные породы кебрачо и альгоробо, словно вел на равных «диалог» с Сергеем Тимофеевичем. Этот «диалог» актуален и в наше время, и потому закономерно, что немалый общественный резонанс