Читать книгу - "Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева"

на фронт, поскольку военному призыву подлежали тогда все здоровые мужчины в возрасте от 18 до 42 лет. Но его ожидания не оправдались: выяснилось, что, как выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, окончивший курс обучения с высшей наградой, он не подлежал призыву.

Однако скульптор не хотел оставаться в стороне от происходящего. Общая военная атмосфера, крепнущий воинский дух захватили его. Он решил создать скульптурный портрет воина, но не сразу нашел соответствующую натуру для такого образа. В результате Конёнков просил позировать своего формовщика, мастера, который помогал ему переводить работы из глины в гипс, Алексея Карповича Климова. Он – физически сильный, ловкий человек, бывший кронштадтский моряк – полностью соответствовал прочтению такого образа. В 1905 году Климов служил на крейсере «Громобой», где состоял членом судового комитета, поддерживал революцию, выступал на корабле с соответствующими речами, за что был сослан в Сибирь. Суровость, решительность, задумчивость удачно сочетались в его облике. Таким изваял его скульптор, и портретный образ «Матрос с крейсера “Громобой”» зазвучал сильно, убедительно, отражая правду жизни тех тревожных военных дней.

Помимо отражения грозных событий, в творчестве Конёнкова в те же годы все более крепла другая интонация, предельно контрастная военным потрясениям и революционным смутам, – обращение к исконным народным корням. Такая направленность его искусства была весьма характерна для своего времени, во многом пересекалась с рядом художественных произведений в живописи, графике, архитектуре, с образами В. М. и Ап. М. Васнецовых, И. Я. Билибина, М. А. Врубеля, К. А. Коровина, С. В. Малютина, Н. К. Рериха, Ф. О. Шехтеля и других мастеров, работавших в неорусском стиле не только художественного, но, точнее, духовно-художественного направления, четко отражающего их мировоззрение.

Интерпретация традиций Древней Руси в ту эпоху наиболее отчетливо выражена в декоративно-прикладном творчестве и графике; в живописи, архитектуре и скульптуре – уже менее явно, нередко преображенная сочетанием ряда традиций. В таких произведениях каждый автор по-своему раскрывал свою способность творческого воплощения различных веяний, нахождения их синтеза, постижения духовной сути. Важнейшая особенность неорусского стиля – глубокое духовное содержание произведений, основанное на претворении православных заветов и духовно-художественных традиций Древней Руси. Наличие двух особенностей творчества – способности переосмысления старины и репрезентирования на такой основе новых художественных решений – привело к утверждению самобытного творчества, исключительно актуального на рубеже XIX–XX веков как в неорусском стиле, так и в национальной культуре в целом.

При этом влияние различных художественных центров выражалось, как правило, синтезировано. Например, мотивы древних орнаментов, художественного языка древнерусского и народного искусства в живописи были наиболее отчетливо выражены в творчестве В. М. Васнецова, И. Я. Билибина, Н. К. Рериха; в графике – И. Я. Билибина, Е. Д. Поленовой; в декоративно-прикладном искусстве – Ап. М. и В. М. Васнецовых, М. А. Врубеля, С. В. Малютина; в архитектуре – В. М. Васнецова, В. А. Гартмана, И. П. Ропета, Ф. О. Шехтеля. В скульптуре таким автором – выразителем вневременных народных традиций и образов – является прежде всего С. Т. Конёнков. Переработка художественного языка подвластна немногим мастерам. Чтобы суметь «говорить» на языке народных мастеров, необходимо было жить их представлениями об окружающем мире, их верой, трудом, искусством. Тогда заимствование художественного языка получало новое духовное содержание.

В скульптуре Сергей Тимофеевич не был одинок в своем обращении к народным корням. Н. А. Андреев, выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества по мастерской С. М. Волнухина, позднее известный скульптор, автор памятника Н. В. Гоголю, установленному в Москве, также изучал декоративно-прикладное искусство и народную скульптуру. В 1910 году он, исследуя фольклор, путешествовал по России[211].

В последней трети XIX – начале XX века в искусстве России, как и в Европе, утвердилось художественное творчество, основанное на постижении национальных истоков. Та же направленность, которой во многом был причастен Конёнков, сохранялась в 1890-х – 1900-х годах. Возрождение национальных традиций явилось своеобразной реакцией на процессы урбанизации и унификации культуры, общества в целом, происходившие в этот период. В результате в сфере культуры нарастала работа на рынок, тиражирование произведений, удовлетворение усредненного потребительского вкуса. Вопреки им усиливалось стремление постичь первоосновы исконного творчества, его художественный язык и смысловую суть как извечные составляющие самобытности народа. С. К. Маковский писал о необходимости понимания национального мировоззрения: «И мы это ясно сознаем именно теперь, когда начинаем освобождаться от пренебрежительного недоверия к художественным святыням прошлого, когда научились любить, чаруясь сказками Сурикова, Васнецова, Рябушкина, лучше, чем любили прежде, народную красоту, красоту деревни – сказочный лепет далеких столетий»[212].

В конце XIX века в архитектуре появились первые постройки В. А. Гартмана, что свидетельствовало о зарождении интереса к художественному языку Древней Руси. В. В. Стасов посвятил им восторженную статью, а И. Е. Репин откликнулся следующим образом: «Когда читал о Гартмане, просто у меня душа разгорелась, захотелось изучать нашу архитектуру и старую жизнь; целый вечер потом чертил я эскизы из русской истории, из былин и даже из песен»[213].

Конёнкову, выходцу из народной среды, такая направленность творчества была, несомненно, близка, о чем позволяет судить и трактовка им в скульптуре реальных персонажей, таких как «Бабушка», «Портрет художника Василия Денисова», «Дядя Григорий», «Старик» и другие, образы которых он решал в дереве. Сам автор писал об этом: «Когда я создавал “Лесовика”, “Старичка-полевичка”, “Старичка-кленовичка”, “Вещую старушку” и других своих лесных жителей, мне хотелось приблизить скульптуру к родной природе, к людям, полюбившимся мне с детства…»[214]

Однако в конце 1900-х годов, когда Сергей Тимофеевич изваял и впервые начал представлять на выставках персонажей «Лесной серии», они звучали очень новаторски, неожиданно, даже неприемлемо для многих, а потому и отзывы были весьма неоднозначны. Как ранее, в конце 1870-х – начале 1890-х годов критика нередко остро негативно воспринимала полотна, архитектурные и декоративные трактовки В. Васнецова, подобная участь постигла скульптуры Конёнкова в 1900-х – 1910-х годах.

В отношении «Лесной серии» были правы те критики, кто смог верно понять истоки решения этих образов и применить к ним особые критерии оценки. Нельзя не согласиться с суждениями Сергея Глаголя, который неоднократно беседовал с самим скульптором и стал одним из первых зрителей скульптурной серии:

«Увлекшись воссозданием этой древней славянской мифологии, Конёнков затем уже постоянно возвращается к ней. Сейчас же после “Полевичка” вырезает он из обрубка дерева “Ведьму-сову”, в следующим году “Стрибога”, затем “Кленовичка”, “Астрахана” и пр.

И здесь, в новом найденном им мире, Конёнков все тот же многоликий и вечно ищущий художник. Создав “Старичка” и “Полевичка”, стоящих на грани реальности и сказки, действительности и фантазии, он не удовлетворяется ими и создает свою совсем реальную “Ладу”, наивную богиню любви, с таким знакомым лицом простодушной русской девушки, а рядом с нею всего менее реального “Стрибога”, статую, в которой мифологичность и примитивизм доведены уже до крайнего предела. Это уже совсем древнеславянский идол, страшный, беспокоящий своим нечеловеческим взором, и даже украшенный огромными, настоящими, торчащими на плечах его, крутыми бычьими рогами. А затем опять реальный, человечески благообразный, совсем русский добродушный “Кленовичок” или “Вещая старушка”, почти скопированная с сказительницы