Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

«Мир и я встретились в духе, – пишет Шитао (гл. 8), – и следы преобразились». Если между мною и миром идет плодотворное взаимодействие, следы превращаются из простых осадков в метки перехода и одухотворения. В самом деле, происходит настоящая транс-формация, ибо к форме не удается примкнуть, прилипнуть, ибо ее пронизывают недра невидимого: разворачиваясь в ней, они протягивают, устремляют, влекут ее дальше. Но не удается и вырваться из области формы – таков присущий живописи реализм, – ибо без формы ничто не может свершиться; изображать – всегда значит «располагать формы». Если китайский художник отрывается от «формы», то лишь ради того, чтобы вернее обрести способность «сходства» по форме, – и тогда это сходство оказывается сходством по духу.

VIII. Оторваться от формы, чтобы достичь сходства

1

Компаративист, влюбленный в переклички, будет, полагаю, необычайно обрадован нижеследующим. В европейской литературе, посвященной живописи, трудно найти мотив более избитый, место более общее, чем история о том, как художник Зевксис столь точно воспроизвел своей кистью виноградную лозу, что, по словам Плиния, «к картине слетелись птицы», готовые склевать виноград. Подобный анекдот, изложенный почти теми же словами, встречается нам и в Китае, причем подозревать влияние с той или другой стороны нет никаких оснований. На стене зала во дворце императора Шу живописец Хуан Цюань так искусно изобразил диких фазанов, что орел, сочтя птиц живыми, пронзил своим клювом шею одной из них…

Достигнутое в описанных картинах сходство столь убедительно, что рождает иллюзию правды: как говорили в Европе, это «искусные приманки для глаз», способные обмануть даже птиц. Разве не является это правдо-подобие в сильном смысле слова, эта «правдивость» первейшим требованием, предъявляемым всякому искусству живописи, тем, в чем живописец встречает трудность, подобающую любому искусству, тем, следовательно, в чем живопись призвана прогрессировать (историю этого прогресса и излагает Плиний) и что естественным образом оказывается ее принципом как на Западе, так и на Востоке? Вот одно из подтверждений: в древние времена правитель династии Ци спросил у художника, что труднее всего изобразить. Их краткий диалог является одним из наиболее ранних свидетельств об эстетических представлениях в Китае. Художник отвечал, что труднее всего изобразить собак и лошадей: люди «хорошо знают» их, постоянно на них смотрят, и потому написать их совершенно «похожими» невозможно; напротив, призраки и духи, «не имеющие формы» и не открывающиеся нашему взору, «наиболее просты» для изображения (Хань Фэй, III век, Л.Б., p. 4). В самых общепринятых определениях живописи и в первых китайских словарях глаголу «живописать», «изображать» дается лаконичное толкование «[достигать] сходства» или «придавать форму» (ср.: Чжан Яньюань, с. 2). Древние теоретики живописи нередко сетуют на «недостаточно искусное сходство» тех или иных картин (Цзун Бин, около IV–V веков), говорят о том, что художник призван «копировать» и «подражать» (ни, фан, сян a; Ван Вэй, V век).

Таким образом, самое время непосредственно приступить к вопросу, вокруг которого мы до сих пор бродили, увлеченные растолкованием даосских формул, и который составляет сердцевину рассматриваемой темы, а значит, должен быть сердцевиной и в нашей книге: почему Китай не создал теорию миметического изображения, подобную греческой, – теорию, которая легла бы в основу общего представления об искусстве? Ведь когда в Греции понятие миметического изображения обособляется от метафизической перспективы онтологического понижения, от идеи нисхождения по линии «кровать – сделанная кровать – нарисованная кровать», и мимесис становится понятием, описывающим творческую деятельность (как это происходит на первых страницах Аристотелевой «Поэтики», где живопись служит моделью для теории подражания[92]), то прежде всего полагается, что человек отличается от других животных «особой склонностью к подражанию» и что эта склонность является частью его природы, отвечает его желанию учиться и удовольствию от учения. Аристотель «полагает» это, но не столько как «тезис», сколько как исходную констатацию, дальше которой взойти невозможно, а пытаться ее подтвердить – бесполезно. В самом деле, живопись как миметическая деятельность заключается в воссоздании «собственной формы», которую нужно отделить от материи, слитой с нею в природе, и тем самым выявить формальную причину объекта, взойдя от частного к общему (это хорошо выражает глагол ап-эйказейн, извлекать образ из чего-либо, создавать его согласно модели). Коль скоро целью живописи является образование сущностей, она оказывается строгой интеллектуальной деятельностью, философской по своему призванию. Что же касается удовольствия, доставляемого миметическим изображением, то это также интеллектуальное удовольствие, основанное на соотнесении формы, которая создана изображением, с природным объектом, известным вне изображения (подразумевается, что точным повторением этого объекта форма быть не может): узнавая объект на картине, я одновременно «удивляюсь» и «учусь», ибо установление модели по изображению основывается на «умозаключении», сюллогисмос, по поводу того, что́ есть та или иная вещь сама по себе, с неизменным мысленным восклицанием в конце: «Да, вот что она такое!» Аргумент Аристотеля будет после него неизменно приводиться в качестве обоснования искусства живописи, и его, как кажется, подтверждает тот неоспоримый факт, что нам нравится разглядывать старательные изображения вещей, видеть которые в реальности, напротив, крайне неприятно, – например, вызывающих отвращение животных или мертвецов.

Миметическое изображение, составляющее принцип искусства живописи, понимается, таким образом, как удваивающее перенесение или перенесенное удвоение, призванное распространить некую сущность на уменьшенную художественную копию чего-либо, каковой является картина; иными словами, живопись – это рефлексивная деятельность, прежде всего в прямом и лишь затем в переносном смысле, причем ее рефлексия (отражение) поучительна, откуда следует теоретическое удовольствие. Во всяком случае, Аристотель полагает это свойством живописи, не оставляя поводов для подозрения в том, что миметическая конструкция, которая осуществляет поучительное удвоение, происходит из складки, определяющей строение греческой культуры в целом, но вместе с тем – вопреки себе – выдающей свой частный, особенный характер. Однако можно предположить, что миметическое изображение, или представление, прежде всего связано в Греции с театральной практикой как неотъемлемой составляющей жизни полиса. В связи с этим симптоматично, что Древний Китай вообще не знал сценического представления («опера» появляется в китайской цивилизации очень поздно и имеет в значительной мере внешнее происхождение). Что же касается представления древних китайцев о возникновении изобразительной способности человека, то в лаконичных формулах «Канона перемен» («И-цзин», V век до н. э.), вошедших затем и в трактаты по живописи, говорится попросту, что Мудрец, обращая взор на таинственные стороны мира и размышляя о том, как они могли бы быть «выражены в [осязаемых] формах», «изобразил [символически] существующие вещи и типы их соответствия»b. Результатом этого и явились основанные на оппозиции непрерывной и прерывистой черт (

и – -) диаграммы, призванные своими сочетаниями отразить развертывание идущих в мире трансформаций. В свою очередь, их