Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

не отторгая, ибо и то и другое приносит жертву и предполагает потерю (а Китай, в отличие от Европы, не предусматривает основанной на Потере силы возвышенного устремления и превосхождения). Обособление от конкретного не предполагает, таким образом, его оставления; разжижение-деконкреция и разрежение, совершаемые пустым, не ведут к абстракции. Хотя трансценденция имеет место и постоянно действует через форму, она тем не менее не приходит к некоему Другому, не склоняет нас к Бытию или к Истине – собственно, обращения не происходит. Поскольку великий образ остается конкретным, он не может ни обозначать, ни представлять Духовное; но поскольку, будучи конкретным, он не дает себе увязнуть в конкретности, он порождает, высвобождает или, лучше сказать, источает духовное – как говорят о воздушном, «эфирном», цзин – самой своей уклончивостью.

Применительно к живописи это рассуждение Ван Би, не поступившись его дидактическим посылом, развил Фан Сюнь (с. 26). Согласно концепции эрудитов, созерцание ученой картины подобно объездке хорошего коня: такая картина притягивает зрителя, вознося его на достигнутый ею уровень «смысла-интенциональности» и «жизненной энергии» (ициd). Напротив, художник-ремесленник чаще всего ограничивается тем, что составляет конкретные определенности и образует анекдотичный декор, – от кнута, которым всадник погоняет коня, до волосков его гривы, – не придавая коню и капли энергии (духовной), способной разбудить в нем скакуна: с какого расстояния ни смотри на такую картину, она быстро наскучит. «Прибегая к образу коня, я полагаю», говорит теоретик, что 1) то, что делает коня конем, наверняка не исчерпывается конкретными атрибутами, такими как кнут или грива; однако 2) если пренебречь всеми этими атрибутами, включая кнут и гриву, коня уже не будет; следовательно, 3) духовная энергия, что одушевляет коня, не может пребывать нигде, кроме как «между» этих конкретных атрибутов – совершенно частных «кнута» и «гривы», – и должна проходить через них: она источается (я вновь возвращаюсь к этому термину) из их разреженного между – из среды между ними.

2

Не получает ли здесь простой предлог большее философское значение, чем привычные для нас устойчивые понятия, – за счет того, что́ он функционально, но при этом очень деликатно связывает (вспомним его структурирующую функцию в рассуждениях Аристотеля)? Это узкое «между» («между кнутом и гривой») будит мысль да и воображение самой своей графикой: над двумя закрытыми, но не сомкнутыми до конца створками ворот светит луна (

позднее превратится в , место луны займет солнце, включенное внутрь идеограммы). Согласно этимологическому комментарию, хотя ночью ворота закрыты, за ними всё же виден свет луны, так как между створками остается промежуток, через который и проникают лучи. Щель или расселина, эта внутренняя выемка, пропускающая свет, есть вместе с тем то, что сохраняет пространство для маневра даже внутри структурных сочленений существ и вещей (знаменитое японское ма): таков пустой промежуток между суставами быка, в который Мастер-мясник из трактата Чжуан-цзы[83] с невероятной и в то же время естественной точностью – невероятной как раз потому, что она естественна, – вонзает нож, никогда не встречая сопротивления и потому не причиняя мясу вреда, даже напряжения. Но какова, собственно, природа этого «между», которого мы в обычной речи даже не замечаем? Не будучи в строгом смысле разделительным, как если бы он выражал расстояние, ни в строгом смысле соединительным, как если бы он выражал отношение, этот предлог – это между, где проходит нож, разрезающий суставы, или свет, излучаемый звездами, – связывает внутри и всюду, то есть удерживает внутреннее просторным-проходимым: не плотным, закрытым, заполненным и потому насыщенным-заграждающим, а расположенным, доступным (таково еще одно значение идеограммы) и за счет своего простора, сколь бы мал он ни был, – беспредельно открытым: для проникновения света достаточно тончайшей щели. Таким образом, это между – не «между вещами», соотносящее их и поэтому меняющее их ценность (такое «между» стремился писать Брак, чтобы придать пространству состоятельность: «Оставим в стороне вещи, будем учитывать лишь отношения»[84]); не тот «промежуток между тарелкой и яблоком, который тоже нужно писать» или который даже «более важен, чем то, что называют предметом»; это между, имманентное самой вещи, есть именно то, что отнимает или, точнее, отмыкает ее от этого «она сама»; то, что причащает ее к ее отсутствию, ослабляет ее густоту, конкретность и размыкает ее в-себе; то, за счет чего вещь дышит, освобождается, орошается и поддается проникновению.

Не будучи ни «без» (иначе мы лишились бы конкретного), ни «в» (иначе, наоборот, мы прилипли бы к конкретному и увязли в нем), между позволяет свободно (духовно) бродить по конкретному и сохраняет его сообщающим-действующим: таким образом оно выступает модальностью неонтологического. Китайские трактаты о живописи издавна дали имя этому между, которое расширяет вещь изнутри и, позволяя проницать ее, поддерживает ее в развертывании. Но, собственно, имя ли это? Оно ничуть не определяет, самое большее – указывает в подчеркнуто непревосходимой форме на то, что вся китайская эстетическая традиция в один голос описывает как не поддающееся анализу и, следовательно, внушению, на то, чего нельзя достичь ни с помощью технического мастерства, ни с помощью вдохновения, на то, что поддается разве что глубоко внутреннему, про-себя, «интуитивному» и безмолвному постижению (ср.: Го Жосюй, с. 31). И действительно, это не имя, а двуимя, бином, допускающий игру, зазор (ци-юньe) между своими частями: «веяние/энергия-отзвук/созвучие». «Веяние-энергия» всякому, кто не сочтет безнадежным разобраться в том, что сразу становится состоятельным (самосостоятельным) в нашем онтологическом языке (впрочем, не требует ли подобного разбора уже сам перевод?), откроет в себе самое что ни есть широкое значение, подобающее первому термину (каковым оно, возможно, и заслуживает быть): одновременно то, из чего происходят существа и вещи, и то, что их одушевляет. «Отзвук» означает здесь способность пропускать звук (по отношению к инь, произведенному звуку), а «созвучие» подчеркивает гармоническое измерение (юнь, чаще всего толкуемое через хэf). В европейской синологии термин принято переводить выражением «духовное созвучие», заимствованным у Кандинского, одним из первых обратившего внимание на «внутреннее» – духовное – измерение, которым, наряду с прочими, обладают звуки, формы и цвета (хотя, разумеется, в данном случае понятие духовного не устремлено к Душе или Богу; конкретное или материальное эфиризируется сообщающим простором «между», «истончается», но не отбрасывается).

В конце V века Се Хэ поставил данный принцип во главу искусства живописи, и впоследствии критики сохраняли за ним первенство, отделяя от пяти других: 2) устрояющее использование кисти; 3) соответствие изображения вещи; 4) применение цветов согласно категориям вещей; 5) расположение, или искусство композиции; 6) передача древних образцов путем копирования. Первый принцип