Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

делу тот ключевой, вопреки этим оговоркам, факт, который логически нам преподносится: произведение живописи в китайском языке принято именовать словом «след» (циn). Дух «ютится в формах», и общее скрепление, пишет Цзун Бин в IV веке, «пронизывает тени и следы». От «следов», явленных делом и учением Конфуция или Будды и побуждающих к размышлению о том, «что именно оставляет след», то есть о внутренней природе мудрости, мы, таким образом, переходим – уже в одном из первых трактатов о живописном искусстве – к «следам», которые образует живопись. «Из подлинных следов Гуань Туна я видел двадцать», – запишет Ми Фу в своих «Тетрадях знатока» (С.Х.Л., c. 146), имея в виду двадцать картин. «Художники прошлого спят вечным сном, но живут следы их рук» (Фан Сюнь, с. 20).

Это обозначение настолько вошло в обычай, что, по правде говоря, мне неизвестно, чтобы кто-либо о нем всерьез задумывался. В самом деле, никто в Китае не взял на себя труд определить, следом «чего» является живопись, на путь «к чему» направляет нас ее след, к какой трансцендентности он взывает или какое присутствие обнаруживает. След здесь не принижается по причине того, что он – всего-навсего «тень» или «образ», от которых нужно поскорее уйти, дабы наконец достигнуть истины, лишь бледной видимостью которой они являются, – подобно тому как в Европе полагается отвернуться от ощутимой материальности, каковая есть тело следа (ихнос), «закрыть глаза» и устремиться к святилищу Духа и его незримой красоте (Плотин[89]). Но и не превозносится как семя, которое должно взрасти из этого минимального – семенного – присутствия и принести плоды, подобно семени Провидения, которое стоики прозревали именно как след в мельчайшей частице бытия, соотносящейся через него со всей совокупностью божественного Целого; или подобно семени, ценность которого Ориген вслед за стоиками придал букве священных текстов, заключающей в себе «след мудрости», что их вдохновляет[90]. Так или иначе, западная мысль зачарована следом потому, что след, как ей кажется, явно подает знак, при этом таинственным образом оставляя означаемое сокрытым, ожидаемым: пробуждая к влекущему нас Присутствию, след его не выдает; пробуждая к зовущему нас, разжигающему наше любопытство, возбуждающему наше желание смыслу, след не открывает его.

Китаю чужда одержимость сим сокровенным Богом. Он не тщится разгадать Обет и не трепещет перед Нехваткой. Равнодушный к этой герменевтике следа, он понимает последний скорее в его чистой феноменальности, в модусе его явления и, стало быть, в терминах присутствия-отсутствия. Иными словами, если я до сих пор не встречал в китайской литературе комментариев, разъясняющих, почему живописное произведение (или начертание письма) именуется следом, причина в том, что это именование общим образом следует из всего, что было сказано выше и что след суммирует в себе: след – это и есть между «есть» и «нет»; это и есть актуализированное, от которого, однако, отрешаются; это и есть постигнутое, к которому удалось не «прилипнуть»; это и есть «брошенное» (развернутое), тут же «подхватываемое» вновь; наконец, это и есть отчетливое, видимое и даже источник видимого, которое, однако, остается рассеянным и потому не является принудительным. След присутствует, но исполнен отсутствия, и если он – знак о чем-то, то не иначе как об уходе, отплытии: пустой и полный, конкретно оформленный и уклончивый, осязаемый и неуловимый.

Следы свидетельствуют, что между ними, через них имел место «переход», прохождение. Но, будучи осязаем и одновременно уклончив, след в китайском варианте тоже (как и в греческой мысли) амбивалентен и толкуется в критической литературе то как недостаток, то как достоинство. Поскольку же он заключает в себе успех или неудачу картины, его двойственность нуждается в уточнении. След не мыслится здесь с точки зрения смысла, как нечто колеблющееся между статусом тени, онтологически малоценным, и статусом семени, заключающего в себе великую надежду. Он мыслится исключительно с точки зрения его феноменальности, и потому судьба следа, которая влечет за собой и судьбу картины, может быть сообразно его характеру либо прилипчивой, вязкой, неповоротливой, либо, наоборот, подвижной, свободной, проворной. След глух или проницаем, он преграждает или открывает путь сообщения; он – либо сгустившийся, застывший в своей конкретности остаток, либо, наоборот, размытый, дискретный порыв к самопреодолению; он может быть как тем, во что форма вливается, овеществляясь, так и тем, к чему она тянется, распускаясь. Можно наследить, посадив пятно, а можно оставить едва заметный след беглой чертой. Бывает след-осадок и след-простор (сообщающий), след-клякса и след-этюд. Если в форме берут верх ощутимое и материальное, ее след затягивает и «липнет» (Фан Сюнь, с. 69), становится разбитой колеей: таков след-трясина (хэньo, подразумевающее цзи). Напротив, «умелый возница не оставляет следов колес», – говорит Лао-цзы (§ 27). И мастерство живописца тоже составляет смысл-интенциональность, который находит окольный путь и сообщает картине жизненность, а вовсе не след, застывший на листе бумаги (Х.Ц., с. 271; Фан Сюнь, с. 13). Если сказать точнее, ближе к технике, то такой след рискует оказаться следом слабости, какой оставляет оцепенелая кисть, выдающая мучительные потуги дилетанта (в противоположность «незримому острию», владение которым дает беглый, бесшовный рисунок; ср., например: Цзин Хао, Т.Х.Л., с. 257, и очень точное примечание Пьера Рикманса в его издании трактата Шитао, с. 119). В этом смысле след оказывается изъяном формы[91]: «Духовного отзвука достигает тот, кому под силу расставить формы, спрятав следы» (Цзин Хао, там же, с. 252). У Шитао (гл. 16) читаем: если художник «чуток к вещам помимо формы», то он «располагает формы, не оставляя следов». В данном случае отсутствие следов свидетельствует о естественной – легкой, беглой, непринужденной – удаче художника: «Когда картина такова, что в ней незаметны следы кисти, то кажется, что ее поместила здесь сама природа» и даже что «она естественно возникла на листе бумаги» (Х.Ц., с. 498).

Но этому следу-трясине, в котором вязнет кисть, противоположен след-намек, редкий и оставленный будто по небрежности, ибо он и не думает обременять себя материальностью формы, задерживаться на ней. «В глубокой древности, – то есть, условно говоря, до того, как живопись пришла в упадок, – следы были простыми», самыми общими и неброскими, как слабый отзвук, притом что смысл-интенциональность отличался в те времена спокойствием и отрешенностью (Чжан Яньюань, с. 13). Таков, в противовес вязкому следу, «подлинный след» (чжэнь ци), разреженный, «эфирный» (цинp), словно «росчерк» духа: «То, что по существу рождено духом, свершается мыслью в формах-следах», и «эти следы, сообразные духу, называют подписью» художника (Го Жосюй, с. 32).

Вовсе не будучи местом поиска, ведущего к откровению, тот след, который в китайской традиции должна представлять собой картина, есть феноменальное место трансформации: