Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

подражать «простой трубкой», то есть посредством своей кисти, то подражает он тем самым «начальному существу Великой пустоты»d – не-объекту в чистом виде (Ван Вэй, V век; Л.Б., c. 585). Возвращаясь к истории об орле и фазанах, которую я привел в пандан к преданиям о Зевксисе, нужно сказать, что было бы иллюзией видеть в ней топос китайской литературы о живописи, подобный тому, что существовал в Европе на протяжении всей Классической эпохи. Ведь хотя Хуан Цюань, художник, изобразивший фазанов, сделал придворную карьеру, ученая критика ставила выше его соперника, Сюй Си, который почти не использовал цвет и писал, на первый взгляд, очень небрежно, но добивался превосходства в «духовном отзвуке» – к нам вновь возвращается этот термин, – несравненно более важном (ср.: Шэнь Гуа, С.Х.Л., c. 236).

Впрочем, каким бы убедительным ни казалось совпадение, с которого я начал, оно не лишено двусмысленности и даже, в некотором роде, предвещает раскол. В самом деле, в россыпи анекдотов, приводимых Плинием с целью обозначить путь живописи к совершенству через подражание, – будь то птицы, слетающиеся клевать нарисованный виноград, или, в другом варианте, садящиеся на искусно изображенную черепицу, будь то сам Зевксис, решивший раздвинуть нарисованную занавеску, – объектом сходства неизменно является неподвижная вещь, чистый объект. Напротив, Хуан Цюань сумел добиться сходства с жизнью: орел набросился на фазанов, потому что счел их одушевленными. Когда один из первых китайских теоретиков, Се Хэ (конец V – начало VI века), включает требование сходства в число шести определенных им основных принципов живописи, оно уже не совпадает с тем, к которому приучила нас классическая европейская традиция. Об этом говорит сам порядок принципов: сходство оказывается лишь третьим из них, следуя за духовным отзвуком (который главенствует над прочими) и внутренним построением образа, основанным на искусном владении кистью; ниже его стоят лишь мастерство раскраски, расположения, а также копирование произведений старых мастеров. Итак, в древнейшем перечне принципов живописи сходство не имеет приоритета. К тому же в соответствии, коего требует китайский принцип сходства, есть аспект порыва, который нельзя сковывать или представлять застывшим: «отвечая сущим, изображать формы»e. Как мне кажется, это со-ответствие нужно понимать именно в смысле «ответа» (одно из значений знака ин), то есть в приемлющем-сочетающемся движении, не сводя его к продукту, чистому результату единообразия. Речь в Китае идет не столько о подражании внешнему объекту, признанному в качестве модели и рассматриваемому исключительно с точки зрения восприятия, сколько о некоей власти изображения, которая предшествует исходящему от существ и вещей призыву и смыкается с ними на уровне внутреннего побуждения, что заставляет их существовать, влечет к разворачиванию. Точно так же Мудрец из «Чжуан-цзы» умеет «отвечать» сущим (гл. 22, с. 741) именно потому, что свободен от предубеждений: он сопровождает существа и вещи в их возникновении, неизменно совпадая с индивидуальной перспективой, исходящей из природы каждого из них, так что «никакие правила здесь не вмешиваются»[97]. Такой «ответ» не ограничен точностью, он совершается в движении спонтанного приобщения (sponte sua[98], подобно тому как постоянно действует мировой процесс). Такой «ответ» не является неким каноном, предписанным вещами, он исходит из созревающей сопричастности и устремляется навстречу; он – «со-ответствие», не являющееся ни внешним, ни нормативным, одновременно самое что ни на есть глубокое, ибо оно питаемо безмолвным слиянием, и реактивное.

В позднейших комментариях, которыми обрастают шесть принципов живописи, чем дальше, тем более прямо заявляет о себе преодоление сходства (ср.: Чжан Яньюань, IX век, с. 13). Хотя великие творения прошлого подчас «передают» сходство по форме, говорит нам первый великий историк китайской живописи, не иначе, как «по ту сторону этого сходства» следует «искать то, что создает картину»f (тогда как в современном для него искусстве, – а настоящее в Китае всегда, согласно риторической конвенции, понимается как период упадка, – даже при достижении формального сходства «духовный отзвук не рождается»). Выходит, не следует стремиться к формальному сходству как таковому и полагать его целью: оно должно само вытекать из живописного процесса как вывод, ибо если к тому, что создает картину, нужно идти от «духовного отклика», то «формальное сходство» пребывает «между» – в сильном смысле этого слова, – разворачивается поперек. Поэтому надо различать между простыми неодушевленными объектами, не обладающими никакой силой воздействия (дома, повозки, предметы быта), а значит, и легко имитируемыми, и тем, что, напротив, наделено духом, жизненностью и «требует духовного отзвука, дабы обрести свою полноту». Если духовный отзвук не разносится отовсюду, то «сколь угодно великое сходство формы останется бесполезным». В уста живописца У Даоцзы историк вкладывает такие слова: «В то время, как скопище других изощряется в сходстве, я чураюсь подобной вульгарности» (Чжан Яньюань, с. 24). В свою очередь, Цзин Хао, художник начала Х века, считает такое сходство слабым, «кустарным», примитивнымg, ибо оно воссоздает форму, как скорлупу без ореха, упуская веяние-энергию, что ее наполняет и приводит в движение (Т.Х.Л., c. 251).

Каковы же в таком случае условия возможности действительного сходства – не внешнего и поверхностного, не ограниченного лишь «цветком», как говорит тот же Цзин Хао, не исчерпывающегося анекдотом? Действительное сходство должно вобрать в себя все, что мы уже знаем о «великом образе». Углубить способность сходства в изображении можно лишь через общее сходство с «великим дао»h, то есть с его гармоничной совозможностью: тогда изображение деиндивидуируется достаточно, чтобы проявить в своей глубине обезразличивающие-гармонизирующие Недра, из которых оно происходит. Это «общее сходство», которого, согласно вторящим одна другой формулам Лао-цзы (§ 4), можно добиться, «затупив острые края» – «размотав спутанные клубки» – «выровняв свечения» – «объединив останки», будет, стало быть, сходством через несходство (анекдотичное и частное). Когда рисунок распускается, когда изображение становится уклончивым, истинное сходство обретается через вездесущий намек на измерение невидимого, пронизывающее конкретную частность всех отдельных черт и линий. Согласно стихотворному рассуждению «Об осязаемом выражении», непосредственно вдохновленному формулами Лао-цзы (Сыкун Ту, «Шипинь», стих 20), различным явлениям, передаваемым образами, – движению ветра и облаков, летучему аромату цветов, непрерывному обновлению волн, бесконечным вереницам горных вершин, – можно придать общее сходство, то есть показать их в непрерывном источении-трансформации, не иначе как открыв в них простор веянию и духу, которые-то и побуждают их постоянно меняться и без конца обновлять свою форму. Поэтому, логически заключает поэма, лишь «оторвавшись от формы», освободившись от ее уз, можно «достичь сходства»i.

3

Теперь нам придется вернуться к тому, с чем формулы древних китайских трактатов о живописи, возможно, слишком поспешно согласились: собак и лошадей «изобразить труднее всего», потому что люди знают их форму, а сходства по