Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

начертание легло в основу живописи и письма («Си цы чжуань», I, 8; ср.: Го Жосюй, с. 12). В этом процессе схематизации не просматривается никакого переноса формы, свойственной объекту и отделенной от его материи, – переноса, в котором, согласно Аристотелю, заключен процесс миметического изображения. Поэтому Китай никогда не мыслил созерцание образов как операцию – и удовольствие – узнавания: изображение призвано не зафиксировать сущности, а запечатлеть игру энергий, пребывающих в непрерывном взаимодействии, обнаружив связность последнего и указав, как его можно использовать.

Следствия данного расхождения неизмеримы, и прежде всего нужно отметить, что его разделительная линия, кажущаяся в нем почти незаметной, выливается затем в резкую, чаще всего диаметральную, оппозицию. Если Аристотель считает способность к изображению преимущественным достоянием человека (который именуется «самым искусным в подражании» среди животных), то китайские мыслители, наоборот, всячески стремятся вывести ее из образной способности, действующей в мире и лишь достающейся человеку наряду с другими. Рисунки людей наследуют более древним, выступающим в качестве предвестий рисункам, которые могут быть нацарапаны на золотых самородках, виться в срезе нефрита, на панцирях черепах или спинах драконов (ср.: Чжан Яньюань, с. 1). Говоря о происхождении литературы, письменности, живописи, теоретики всякий раз ссылаются на праобразы, явленные некогда в реках и ручьях, принесенные стихиями Вселенной; именно их заметили на заре цивилизации первые Мудрецы, чтобы затем они стали средством общения для человеческого мира, на долю которого выпало разъяснить их значение, приспособить для себя и кодифицировать. Изображения, созданные людьми, включаются в родословную, связывающую их с целым миром превосходящих сил, а этот мир, в свою очередь, входит в них. Поскольку операция представления подразумевает предварительное отстранение от имитируемого «этого», чтобы затем вновь завязать с ним отношение, воздвигнув его в качестве объекта, китайскому живописцу представление оказывается практически ни к чему[93]: он стремится не разойтись с природой, чтобы расположить ее напротив себя, а, наоборот, восстановить с помощью живописи свою извечную зависимость от нее. Подобно Аристотелю, китайский теоретик укореняет призвание живописи в «природном», но если у Аристотеля это призвание является врожденной наклонностью человека, которая проявляется с детства и входит в его определение, то в Китае живопись обретает свой источник в имманентности, действующей в недрах великого мирового Процесса, уходящей далеко за пределы человека – к «неисследимому» – и вбирающей в себя человеческую деятельность.

Далее, если Аристотель мыслит цель миметического изображения (представления) в терминах удовольствия и обучения, общим основанием которых служит чистое желание познания – «желание», греческое по преимуществу (оно же легло и в основу философии), – то Китай понимает и обосновывает власть образов совершенно иначе. Множество притч собрано в качестве наглядных примеров, показывающих, что образы как эмблемы обладают властью реализации, имеющей, как и они сами, феноменальную природу. Причастные к игре действующих в мире сил, дающие этим силам плоть в изображениях, образы естественно вливаются в ход вещей и событий: некий добродетельный вассал после падения опорочившей себя династии собрал древние изображения, дабы они послужили опорой власти нового правителя; некий правитель сам одержал верх над соперниками и сумел взойти на престол потому, что первым заполучил чудодейственные образы (Чжан Яньюань, с. 3–4). Собирая в себе силы, которые иначе остались бы рассеянными, самим своим существованием воплощая гармоническую связность, эти образы наделены регулятивным действием, они вносят порядок и содержат в себе власть, в том числе и политическую. Еще одна бродячая история раз за разом напоминает о том, что, передавая от одного поколения семьи к другому портрет добродетельного человека, образ постоянно «подпитывает» нравственность и обладает ценностью предостережения (ср.: Го Жосюй, с. 12). Стало быть, принципом образа, изображения, оказывается в Китае отнюдь не способность представлять и обучать, а действенность[94].

2

Поддается ли измерению степень, в какой один этот отказ от мимесиса способен пошатнуть наш западный теоретический фундамент, особенно в том, что касается представления? Впрочем, говоря о степени, я имею в виду даже не теорию, а шире – теоретическое воображение: настолько радикальным кажется это расхождение и настолько широко, бесконечно широко распространилось его действие. Но попробуем, по крайней мере, прояснить, почему в том, что обобщенно – и, возможно, не вполне оправданно – называется живописью, традиции Китая и Европы уделили сходству настолько разные место и развитие. Следуя своей концепции удваивающего переноса, стремящейся выделить сущность, греко-римский мир и, позднее, Европа Ренессанса – заходили всё дальше в требовании сходства, в этой не знающей утоления и даже неутолимой страсти, мирясь с тем, что объект сходства всё чаще относился уже не к буквально имитируемой природе, а к природе «избранной», превзойденной искусством (еще одна история о Зевксисе рассказывает, как он взял у кротонских девушек лучшие части и соединил их в каноне красоты). И даже с тем, что, возобновляя традицию Платона и Плотина, объект подражания оказывался (например, у Ломаццо) уже не опытным объектом, а внутренней, нематериальной идеей, которую дух созерцает в себе, как в зеркале, и источник которой – в Боге. Вообще, со времен воцарения принципа «ut pictura poesis»[95] «тем ценнее картина, чем более соответствует она изображенному предмету» (Леонардо[96]). Вазари восхваляет Джорджоне за то, что он «так послушен природе и с такой верностью ей подражает…» Сколько стараний – часто исполненных гения – приложили европейские живописцы, сколько надежд и опасений они испытали ради того, чтобы достичь этого чаемого соответствия предмету, будь то подлежащая точному и даже научному подражанию природа или (согласно великой классической дилемме) идеально-прекрасное… Так или иначе, предметом их безудержного поиска всегда было не что иное, как истинное «в себе», и дело, под покровом живописи, касалось статуса истины.

Китайская традиция, основанная на статусе образа-феномена, понимаемого как энергетическое сгущение и привлечение потенциальных сил, напротив – и это тот случай, когда различие оборачивается противоположностью, – очень быстро уходит от требования сходства, по крайней мере сходства по форме. Но, может быть, это просто одно из ответвлений общего ствола живописи? Иными словами, можно ли усмотреть в этом выход за пределы живописи как таковой или, хуже того, расхождение с ее логикой? Колебание, выраженное в этих вопросах, по-своему предвосхищает то замешательство – обещающее, впрочем, принести плоды, – которое царит в китайской живописи сегодня. Как я отметил выше, первые китайские теоретики живописного искусства, в IV–V веках, считали заботу о сходстве необходимой и видели в ней условие мастерства. Однако в их же сочинениях эта забота снимается идеей «духовной трансценденции» (шэнь-чаос: я перевожу буквально), которая только и позволяет достичь извечного начала вещей и «развернуть» веяние-энергию, пронизывающее мир (Цзун Бин, Л.Б., c. 583). Если художник способен