Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

всё оказывается на полпути между формальным и безразличным, становится одновременно присутствующим и отсутствующим, «между есть и нет».

Если мы наконец созрели (можно ли считать напрасным то долгое время, что было потрачено ради подобной зрелости?), чтобы понять: «совершенное развертывание», требуемое от живописи так же, как и от всякого процесса существования, нужно искать вовсе не в заполнении и насыщении, а «между» пустым и полным, «между» есть и нет, – то теперь следует как можно точнее осмыслить, что же это значит и как это обосновывается в рамках действий живописца. Ведь хотя живопись, будучи заключена между полюсами формального и бесформенного, представляет собой постоянное сдерживание ради утверждения, постоянное отворачивание ради достижения конечной цели, одновременно становление и распад, это ритмизующее ее чередование так же естественно для китайцев, как чередование дня и ночи или дыхания. Брать-отдавать, воображать-разображать – это как вдыхать-выдыхать («этим», которое пишет китайская живопись, может, конечно же, быть только одно – первозданное веяние-энергия, откуда без конца проистекает мир, им одухотворяемый). В этом смысле брать-отдавать или, другими словами, «отпускать-подхватывать» понимается по образцу непрерывно возобновляемого начертания (Х.Ц., с. 317): ведь если там, где нужно «подхватить», художник не отнимет кисть и не прервется, чтобы дать место пустоте, то написанный им мир будет «заполнен и перегорожен»; а если там, где нужно «отпустить», он не даст кисти свободу, ослабив контроль, то мир «не разовьется».

«Не отрываться, но и не прилипать» значит, таким образом, еще и «не давать сковать себя, но и не отрешаться» (бу цзи бу лиl) или, вернее, первоначально понималось именно в таком смысле (Х.Ц., с. 256). Тан Дай, ценитель путешествий, пейзажей, уединенных восхождений к туманным вершинам, завершает свой трактат о живописи изложением пути совершенствования художника. Для того, кто стремится взойти на высшую ступень живописного искусства, будь то ступень «духовного» или «отрешенного», нет ничего важнее длительных прогулок и созерцаний: из всех этих «мысленных образов», служащих материалом, сгущающихся и в то же время очищающихся в уме, – из всего этого или, вернее, из среды всего этого, когда оно «найдет приют в картине» и претерпит там долгое созревание, sponte sua «рождается мир в трансформации». Иными словами, способность «не дать задушить себя, но и не отрешиться», то есть избежать как принуждения со стороны этого накопленного материала, так и отрешенности от него, не обременить им себя, но и не потерять возможность им пользоваться, – способность эта непременно насытит картину возвышенной, «совершенно другой», одновременно проникновенной и неуловимой атмосферой.

Преданность делу, изделию (образующему нечто конкретное), свободная, однако, от порабощения конкретным, от привязанности, угрожающей обуздать и задушить, но в то же время не «отрешенная», не готовая себя предать, отличает поведение и учение Мудреца: он ни к чему не привязывается, ничему не подчиняется, ни в чем не вязнет, но вместе с тем не отвергает и не отрешается: такова его расположенность. Еще один, наряду с «Дао дэ цзин», великий даосский канон – «Чжуан-цзы» – в самом начале полагает эту максиму как идеал речения: должно быть так, чтобы «хотя вы ни на что не ссылаетесь, всё же имелась ссылка», а «когда вы ссылаетесь – ссылки (определенной, особенной) не было»m (гл. 2, с. 94); должно быть так, чтобы речь, когда вы ее произносите, была одновременно захватывающей и открытой. Ибо Мудрец не изрекает вещи и не дает указаний: что может быть суетнее, чем пытаться изменить мир говорением. Мудрец не стремится убедить: убеждение – греческая история. Но, не говоря именительно, он тем лучше – благодаря уклончивости – позволяет, дает понять, подводит к догадке и побуждает к поиску. И хотя он избегает поучения, его кратчайшее замечание, да и его молчание, и промежуток, что при-открывает сам ход его поведения, – всё это бесконечно поучительно. Согласно условиям дистанции намека, которые я уже описывал применительно к литературному языку[87], дистанцию порождает здесь то, что Мудрец не дает объекту речи «связать» себя, избегает чрезмерной прямоты и весомости, которые несла бы с собой обычная ссылка, обуздывая, ограничивая его. В то же время его речь отмечена постоянными намеками – аллюзивностью, этой неисчерпаемой способностью-емкостью, придаваемой его речи тем, что, не «отрываясь», а, наоборот, постоянно обращаясь «к» и «играя» (одновременно ad– и – lusio[88]), она не поддается насыщению тем, что может быть раз и навсегда описано, выставлено напоказ и назначено-обозначено.

Китайская живопись, так же как и наша, имеет свои вполне типичные сюжеты, служащие к тому же предметом соревнования, однако пишут в Китае не сюжет. Пишут около сюжета, так что принятая дистанция дает к нему более глубокий – ибо бесконечный – подступ: художник всегда раз за разом, без конца, обращается-к и самим фактом постоянного отстранения от сюжета всё ближе приближается к нему (такой «сюжет» – уже не объект и даже не мотив, он обнимает нас со всех сторон и, как говорят китайцы, становится «миром», цзин). Если художник берется за классическую тему «человека, обретающего радость в горах», ему следует воздержаться от изображения старца, сидящего на вершине в созерцательной позе – облокотившегося головой на руку. Если, симметричным образом, он хочет изобразить «мудреца, обретающего радость пред водами», ему не следует писать старца, прислушивающегося к шуму реки, что течет под утесом (ср.: Го Си, с. 17). Подобные решения слишком описательны: они плотно пригнаны к сюжету и не оставляют достаточного места, чтобы представить его себе, как не внушают и желания в него углубиться (что вывело бы его за рамки «данного» сюжета). Однажды нескольким художникам были предложены в качестве сюжета такие стихи, посвященные весне:

Нежная зелень по краям веток, чуть краснеют почки.

Весенний пейзаж. Как мало нужно, чтоб тронуть душу!

Художники, все как один – опытные ремесленники, принялись соревноваться в изображении растительности, окрашивающейся цветами весны, ничуть себя в том не сдерживая. Однако некто решил написать одинокую беседку на склоне горы, показывающуюся-пропадающую среди зелени тополей, и даму, склонившуюся к парапету… И все эти «ремесленники от живописи, – сообщает теоретик, – тут же потупили взоры» (Л.Б., c. 85).

4

Возможно, из-за теоретического бессилия и трудности в том, чтобы уловить неотчетливый статус произведения, каким оно предстает в китайской живописи, мы можем сегодня только довериться вибрации воображения, зацепиться за то, что является уже не более чем шелестом присутствия, и окрестить произведение его «следом». Термин этот так заперт в современном дискурсе, особенно эстетическом, так затрепан обращениями к нему по поводу и без повода, что я не без колебаний приобщаю к