Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

хитрости формы, подобно тому, кто, согласно удачному примеру, «закрепляет колки» музыкального инструмента в нужном положении, а затем пытается «играть на его струнах»: те в итоге попросту не звучат. Нужно позволить духу «свободно распространяться по ту сторону явлений»: тогда смысл-интенциональность проявится «в центре круга» – того круга, который, подобно дверным петлям («Чжуан-цзы», гл. 2, с. 66), допускает все положения и этой своей равнооткрытостью избавляет нас от ограниченных точек зрения и расхождений (Л.Б., c. 100)[99]. Подчеркнем: это «потустороннее» не расходится с «явлениями», а внутренне вырывает нас из их плотности. Расположенность образа – та самая, что создает «великий образ», – придает явлениям уклончивость, вбирая в себя всю игру возможностей, что их оживляет и приводит в движение. Она ничего общего не имеет с тем, вторят друг другу китайские теоретики, как иные современные художники бросают «несколько беглых черт», пытаясь тем самым достичь «древней простоты», или, хуже того, стремятся придать своим картинам вкус эфемерной расплывчатости за счет непослушного, порывистого рисунка… В окончательном виде нашу формулу можно представить так: не искать сходства – значит не отвергать всякую схожесть, а достигать «несходного сходства», то есть такого, которое не позволяет ограничить себя сходством формальным и бесконечно развертывается через форму.

4

Можно ли представить себе более выверенную, более уравновешенную формулу, словно отполированную многовековым использованием и распустившуюся в безукоризненной очевидности, предохраняющей ее от сбоя, риска, сомнения, даже от возможности простого преодоления? В разгар ХХ века живописец Ци Байши вновь говорит то, что говорили тысячу лет назад, не стесняясь повтора, призванного лишний раз подтвердить справедливость найденного: «Живопись древних – это схожесть без сходства». Или: «совершенный успех картины находится в промежутке между сходством и несходством»: чрезмерное сходство сообщает ей «вульгарную привлекательность», а будучи несходной, она «предает свой мир» и «пустословит»[100]. Найдя и закрепив здесь точку своего согласия, теория живописи оглашает ее снова и снова, заставляя длиться бесконечно, подобно органному пункту. Примирив противоположности и более не отступаясь от их союза, она преградила путь всякой утечке, не оставила возможности отклонения и с тех пор удерживается в обретенном равновесии. Раки, которых я пишу, добавляет Ци Байши, не те, которых мы обычно видим: я ищу не «формального», а «духовного сходства», и потому раки, рожденные моей кистью, – «живые»…

Ведомая этой руководящей идеей, китайская живописная мысль более тысячи лет сохраняет верность тому, что мы в привычных для нас терминах легко могли бы принять за вариант гегелевского[101] или, шире, действовавшего до Кандинского согласия между приоритетом духовного и уважением к соответствию объекту. Могли бы, если бы на наших глазах не разверзалась пропасть, обессмысливающая такое сравнение или, во всяком случае, не позволяющая провести его так прямо. Пропасть эта связана с тем, что Китай не создал теорию подражания, за которой последовала бы концепция живописи как представления. Китай мыслил естественное, природное (как бы sponte sua), но не мыслил «природу» как предустановленный объект, создаваемый законами восприятия и т. д. Но разве не по этой же причине европейская живопись, называемая «современной» или «модернистской», порвав с постоянным поиском точности видения (каковая определяла ее совершенство согласно воззрениям критики от Плиния до Рёскина), подчас пересекается в своих устремлениях с живописью Китая, которая никогда не подводила под статус образа миметические основания, но всегда понимала его через действенность?

Рассмотрим под этим новым углом некоторые общеизвестные вещи: 1) современная западная живопись отказалась мыслить в перспективе сущностей и поставила себе целью порождать отношения, рассматривая картину как действующее устройство; 2) отвергнув моделировку и третье измерение в пользу сопряжения простых поверхностей, она расторгла узы со скульптурой – на протяжении всей Классической эпохи (вплоть до Лессинга) своей единокровной сестрой в семье изящных искусств – и возмечтала о глубинном родстве с музыкой[102]; и, наконец, 3) согласно принятой по отношению к ней терминологии, современная живопись не воспроизводит, а «производит», не полагает, а «предлагает», так что картина уже не требует от взгляда подчинения своей авторитарной целостности, а предоставляет подвижную сеть возможностей, лишь условия которых художник так или иначе объединяет в произведении, чей смысл отныне не является принудительным. При этом китайская традиция 1) не считает основой живописи отсылочное отношение, построенное на сходстве, и понимает ее функционирование как систему равноправных взаимодействий; 2) не усматривает родственных уз между живописью и скульптурой (именно это, кстати, в первую очередь удивило китайцев, когда они впервые увидели европейские картины: фигуры на них не нарисованы, а вылеплены![103]) и, напротив, издавна применяет к живописи музыкальные понятия созвучия, отзвука и т. д.; 3) понимает образ как потенциальное-расположенное, уклончивое-намекающее построение, открытое беспредельному богатству совозможного и свободное от предопределенных форм. И когда в ХХ веке Китай лоб в лоб столкнулся с западным миром, живописи тоже пришлось через него пройти – пусть это и значило тогда пройти через горящий дом. За неимением опоры, или мотива, или причины для отказа от руководящей идеи, которая так уверенно его направляла, китайское искусство не сумело (не смогло) породить собственный модернизм, и последний был грубо навязан Китаю наводнившим его Западом.

Две цивилизации эволюционировали в совершенно разных темпе и режиме, и эволюцию их обоих помогает прояснить история живописи: сдержанному, спокойному и безмятежному (по крайней мере, как он сам себя преподносит) трансформационизму китайской культуры, которой поэтому свойственна крепость «традиции», противостоит согласованный революционизм культуры европейской, придающий ей силу отрыва и основывающий ее могущество на открытиях[104]. Если в Китае «очень рано», хотя точную дату определить невозможно, путем постепенного настоя и «созревания» требование формального сходства оказалось преодолено (что, однако, не заставило от него отказаться), то историю западной живописи составила череда впечатляющих изобретений и революций, подобных революциям в физике, с которой европейская живопись, так же сосредоточенная на «природе», не лишена перекличек. Итальянский Ренессанс властно провозгласил идеал формального сходства, основанного на соответствии природе, выстроенной по законам перцептивного разума; затем, словно бы наперекор этому, парижская революция конца XIX века безжалостно снесла фундамент миметического представления, дабы рьяно устремиться в противоположном направлении. Целый «старый режим» изобразительности оказался ниспровергнут и безвозвратно предан прошлому: не только пресловутое «подражание природе», но и сам «объект», в скором времени (у Клее и Кандинского) подвергшийся разложению. С исторической дистанции можно сколько угодно подчеркивать, как это неизменно делается в отношении революций, тот факт, что живописцы классической эпохи уже выходили, сами о том не думая, далеко за пределы сходства, не столько копировали, сколько переносили, не столько воспроизводили натуру, сколько выражали себя посредством стиля – короче говоря, не