Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

в развернутом виде таков: «веяние-отзвук», придающее «жизнь и движение». Именно этот эффект жизни и движения является, согласно китайским теоретикам, отправной точкой постепенного восхождения художника к неизъяснимому принципу веяния-отзвука, который представляет собой его источник (Фан Сюнь, с. 16). Не следует обособлять веяние-отзвук как некую отдельную субстанцию или принцип (оно относится не к порядку бытия, а к порядку «функции»): «если художник понял, что есть жизнь и движение в картине», то «веяние-отзвук появляется у него само собой», ибо оно не отлично от жизни и движения по сущности, но является их способностью, емкостью. И подобным же образом внутри этого бинома от веяния (энергии) можно прийти к тому неосязаемому, пребывающему на краю феноменального, но всё же феноменальному, ощущаемому, что есть отзвук-созвучие: «когда веяние-энергия разворачивается в изобилии», всё приходит в подвижное соединение, уже не топчась на месте и не встречая преград, а «отзвук-созвучие» само по себе берет (придает) в этом «между» жизнь и движение. Таким образом, едва ли существует, дабы высказать это, слово более значимое, более разборчивое и внушительное, чем это «между» – между внутреннего простора и уклонения.

Пойдя наперекор искушению придать неизъяснимому некий отдельный статус, можно было бы попытаться объективировать это развеществляющее и тем самым оживляющее «между» в том, что кажется нам самым летучим и разреженным среди вещей и что чаще всего дает образ пустоте в пейзаже, – например, в «прилипчивых облаках» (Х.Ц., с. 114). Но это лишь вновь приведет к «смехотворному» овеществлению, потому что забытым окажется тот факт, что самое что ни на есть широкое понятие «веяние-энергия» применительно к живописи подразумевает в том числе и энергию кисти, туши или краски, а стало быть, направляет всевозможные эффекты ветра, движения, динамики: именно в этом «между», – повторим другими словами, – через все эти проявления порыва и жизненности, бесконечно многообразные, так что более точно определить его невозможно, обнаруживается духовный отзвук. «Между» есть модус неопределимости (уклончивости). Поэтому художник, который сводит это «между» к белым просветам облаков (пусть и воплощающим его как нельзя лучше), делает шаг к овеществлению и тут же теряет его одухотворяющую – ибо заведомо неопределимую и непостижимую до конца – функцию.

Итак, не что иное, как «между», лежит в основе нераздельности конкретной «формы» и измерения «духа» – двух терминов, сообща составляющих структуру эстетической мысли Китая (син-шэньg: я предпочитаю переводить шэнь как измерение духа, а не как дух, во избежание абсолютизации последнего). Два эти термина структурно коррелятивны, так же как служащие их изображению полное и пустое. Уже в самых ранних китайских трактатах, посвященных искусству пейзажа, можно прочесть, что, будучи по существу лишенным осязаемых «краев», которые позволяли бы ему проявиться, дух «ютится»h в формах («ютится» в смысле временного, приютного пребывания, но не жительства; это слово по-своему выражает способность не увязнуть, – ср.: Цзун Бин, Л.Б., c. 583). Взамен же «то, что коренится в ощущаемых формах», «изливает духовное» (или «слито с духовным») и позволяет ему истечьi (слово, которое я так перевожу, обозначает течение расплавленного металла, но также и рассеивание паров; ср. Ван Вэй, Л.Б., c. 585[85]). Таким образом, художнику адресуется двойственная рекомендация по поводу того, как поддерживать взаимосвязь этих полюсов, каковою и определяется живопись: нужно стараться не увязнуть в «материальности» или «форме» и сохранить всё «в полете», «в движении», то есть проницаемым изнутри и сообщающимся (Цзин Хао, Т.Х.Л., с. 253), хотя в то же время, повторяют в один голос теоретики (ср. Х.Ц., с. 66), «передать измерение духа» невозможно без «опоры на форму», по природе своей индивидуальную, единичную и осязаемую.

3

Так как художник работает между двух этих полюсов – между этими инь и ян, каковые суть конкретная форма и духовное измерение (развертывание духа – ян; материальное сгущение-конкреция – инь); так как он не может позволить тому или другому себя захватить, а должен оставаться открытым им обоим, ему приходится действовать то так, то наоборот, следуя в этом великому чередованию мирового процесса, и прежде всего дня и ночи (день вызывает появление, ночь – исчезновение), лета и зимы (летом травы разрастаются, а зимой чахнут). Китайские теоретики, как всегда, нашли лаконичную формулу: живописать – значит одновременно «брать-отдавать» (цюй-юйj). Так, с технической точки зрения (притом что живописи как раз свойственно не разделять продумывание и исполнение) говорится: если картина отмечена изъяном «жесткости», если она кажется вырезанной, словно гравюра, то причина – в слабости руки и ступоре кисти, которые «не способны брать-отдавать», без чего форма вещей оказывается безнадежно «плоской» и бесплодной (Го Жосюй, с. 34). Если брать-отдавать значит «улавливать и передавать форму предметов»[86], как, не задаваясь лишними вопросами, переводят это выражение, то живописец, надо думать, извлекает эту форму из внешних объектов и воссоздает ее на листе. В таком варианте, однако, господствует западный взгляд на миметическое изображение, действующее путем переноса формы, тогда как Китай заставляет нас уйти от самосостоятельности формы и проститься с бытийственным статусом перцептивного объекта. Нет, брать-отдавать в данном случае значит, что художник поочередно то «берет» форму и живописует ее (воображая), то «отдает» форму, сдерживая кисть и оставляя очерк прерывистым-уклончивым – оставляя в нем пробелы; то собирает форму, актуализирует ее, то отпускает в обезразличивающие-гармонизирующие недра; то воображает, добиваясь полноты, то – распускает. Художник воображает и раз-ображает. А это на деле возможно лишь при такой силе запястья и такой ловкости руки, которые позволяют им легко переходить от одного к другому – от атаки к отступлению, – действуя в естественном чередовании.

В самом деле, разъясняет более поздний теоретик (Ли Жихуа, Л.Б., c. 131), живопись должна проявить это действие: «брать-отдавать», улавливать-выпускать. С одной стороны, там где имеется сходство формы, живописать – значит, бесспорно, «собирать» эту форму очерком кисти (проводя контур), что требует «твердых», «резких» линий; с другой стороны, полное развертывание действующей в картине «работы» (ибо картина действует так же, как действует ход вещей, то есть так, что в недрах ее это действие незаметноk) требует некоего свободного и отрешенного «развития». Вот почему в живописи ценны эффекты прозрачности, допускающей беспредельную проницаемость, и прерывности, схватывающей всё в полете. Ведь если художник пишет «прямой кистью», продолжает тот же теоретик, то есть направленной непосредственно к объекту изображения, это неизбежно порождает изъян «жесткого» и «вязкого» – плотного – очертания, не позволяющего пройти-между; поэтому и нужно не только «брать», но и «отдавать». Когда кисть прерывается, смысл-интенциональность становится скрытым содержанием. Так, если контуры горных отрогов содержат пробелы, а деревья не имеют веток, то благодаря этому «отданному», этим «пропускам»