Читать книгу - "Собрание сочинений. Том 4. Быт - Виктор Борисович Шкловский"

сюжет ушел в последнее свое убежище – в мир преступления и там опять встретил вещи – улики.

Сущность и драма формалистов состоят в том, что они не были наследниками старой культуры, хотя она и досталась им.

У нас было ощущение, что старый мир ломается, но мы не столько переделывали этот мир, как его пародировали.

Мы брали старую, распавшуюся, по нашему мнению, литературную форму и создавали нечто на ее основе.

Казалось, что старые мотивировки и связи отжили, вся вещь бралась как мертвая, ее не ставили, а переставляли, изменяя в первую очередь логику отношения частей так, чтобы она заменилась парадоксом.

II

Маркс писал к Энгельсу 15 апреля 1869 года:

Сегодня случайно я нашел у себя дома два экземпляра «Племянника Рамо» (Neveu de Rameau). Шлю тебе один из них. Это неподражаемое произведение доставит тебе еще раз возможность насладиться им. Старый Гегель говорит о нем следующее: «Сознание, отдающее себе полный отчет в своей разорванности и открыто высказывающее это, является насмешкой над бытием, над исковерканностью целого и над самим собой. Это, так сказать, исчезновение этой исковерканности, все еще пока продолжающее оставаться заметным… Это сама себя разрывающая природа всех отношений и сознательный разрыв их… С одной стороны, возвращение к себе самому свидетельствует о пустоте всех вещей, о своей собственной пустоте. Это пустая надменность… Но, являясь возмущенным самосознанием, оно создает свою собственную разорванность, и благодаря этому знанию оно возвышается над ней… Достигается то, что обнаруживается смысл всякой части этого мира, о нем говорится весьма глубокомысленно и высказывается именно то, что он собой представляет».

Итак, в эпоху, когда в романе человек боролся за личную поэзию с прозой жизни, в эпоху буржуазного искусства разорванность сознания, возмущенное сознание было средством судить мир. Искусство запаздывает.

В первые годы революции пародирующее искусство имело право на существование. Но искусство формалистов не выражало новых отношений, а только пародировало старые. Поэтому мы не смогли создать подлинно великого искусства.

В романе античности за скитаниями героев мы видим весь тогдашний мир до Абиссинии включительно.

Гностики – так назывались еретики первых веков христианства, стремившиеся объединить идею христианства с греческой философией и мистикой Востока, – гностики пользовались романом как средством передать новое содержание.

Знаменитый исследователь Востока, профессор В. В. Болотов в «Лекциях по истории древней церкви» (СПб., 1910, стр. 177) пишет:

Что касается формы, в которую гностики облекали свои воззрения, то она, конечно, теснее примыкает к восточным теософическим мифам, чем к греческой философии. Для нас – признать гносис как философию кажется странным. Он распространялся не в виде философских трактатов. Скорее это были опыты поэтического изложения, не философские системы, а религиозные эпопеи. Но всякое время знает свои исключительные формы изложения. В наше время кажутся весьма интересными опыты изложения естественно-научных истин в сочинениях Жюль-Верна.

В своих фантастических романах – религиозных эпопеях – гностики соблюдали географический реализм, соответствующий уровню науки их времени.

Эти романы и рыцарские романы более позднего времени представляют собою своеобразное изображение реальности.

Роман «О великом хане» – так называли путешествия Марко Поло.

Марко Поло обновлял путешествия, обновлял реальностью, и в то же время видно, как борется он со старыми шаблонами, со старыми описаниями сражений и речей перед сражениями.

Дон Кихот, начитавшись рыцарских романов, выехал в мир иных отношений. Он выехал уже в государство, в котором торговали и сражались по-новому.

Его традиционное восприятие старого мира, его архаизм создает сюжет произведения.

Сервантес видел своего героя, видел столкновение эпох, поэтому он мог создать произведение для будущего.

Эпохи отличаются друг от друга различием мироощущения.

Времена меняются, литература и искусство переживают время, которое их создало.

И если новый художник живет дыханием старого мира, если он пользуется новым только для воспоминаний старого, то он становится формалистом.

Я расценивал прежде Стерна как писателя чистой формы.

Иначе думал Пушкин, который упрекал Стерна в жестоком знании, в жестоком и последнем реализме.

Мир сентименталистов был отображением того момента, когда человеческое самосознание писателя определило формы общественной жизни, которые его окружали.

Искусство, как паровая машина, иногда является на противоречащем ему базисе, потому что время в себе заключает внутреннее противоречие.

Стерн сентиментален как Робеспьер.

Мир, который окружает Руссо, не самый главный – главнее мир будущего, мир внутри Руссо. Поэтому, преодолевая окружающую действительность, Стерн не замечает феодальной Франции.

Он иронизирует над старой ученостью, рассуждения о носах, о родах в «Тристраме Шенди» и длинные споры с католической наукой реальны для мира Стерна.

Трагического сентиментализма Радищева у Стерна быть не могло, потому что стерновское мироощущение наступало, оно овладевало чувствами и могло иронизировать.

Мир был неправильным, потому что в нем не возобладало чувство над историей.

Но история была за Стерна.

Пародийность стернианских отступлений поэтому реалистична.

Буржуазная революция оказалась революцией не для всех.

Человек, поставленный в необходимость совершать преступления, стал новой темой романа.

Французская революция создала тип разочарованного молодого человека.

Но одновременно появился новый реальный мир – мир не прошлого, а настоящего.

Бальзак ощущает мир как только что сейчас созданный; он видит, что походка женщин изменилась от панели.

Мир новых вещей.

Мир всемирных выставок, фабрик, которые производят вещи в любом количестве, мир огромный, долгий – это мир Бальзака.

III

Метод передачи мира перечислением вещей одно время овладел целым рядом советских писателей.

Возьмемте, например, вещь Габриловича «Прощанье».

Эмигранты садятся на корабль.

Перечисляются все предметы кают I класса, потом все предметы кают II класса, III класса.

В той же последовательности перечисляются (по классам) предметы, которые едят люди.

Начинается качка, и люди в обратной последовательности выблевывают все предметы, ими съеденные, и все это опять перечисляется.

Олеша Юрий сильней: он на самом деле видит вещь, показывает ее, разрушая обычный масштаб, давая малое как большое, большое как малое.

Но и для Олеши смерть – это потеря вещей, потеря, данная перечислением.

Художник не может охватить сюжетом вещи.

То есть он не может показать изменения жизнеотношений.

Олеша переходит на систему деклараций. Он рассказывает о своих эмоциях по поводу того, как он не может охватить мир.

Так, у Канта теория познания обратилась в рассказ о том, почему мир непознаваем.

Замечательный писатель Всеволод Иванов, описывая человека, видит его кругом. Он легко и просто, как будто по праву рождения наследованное, получил умение строить сюжет.

Но в «Похождениях факира» идут его герои, среди пустяков минуя большие города.

Перечисления, пародийные как у Стерна, разнообразные как у Рабле, даются в романе.

Но этому стаду вещей нечего делать. Автор не спорит с ними, не восхищается ими, он только удивляется разнообразию мира пустяков.

Много лет тому назад ехал я на крестьянской телеге по грязи около шоссе.

Я уговаривал возницу поехать по шоссе.

Он ответил, что лошадь некована и некованым ногам на шоссе «щекотно».

Писатель съезжает с темы набок, у него щекотливые ноги.

Всеволод Иванов написал пьесу «12 молодцов из табакерки».

Тут ему удалась Демидова, но эпоху он прежде всего хочет дать удивительной, давая парадоксальные столкновения кусков, лишая переходы высокой логики, – и вещь становится утомительной.

Со старым искусством нельзя двигаться, но люди думают, что можно найти какой-то другой, еще не изношенный участок старого искусства.

Они уходят от Толстого к Гектору Мало, к Майн Риду.

А дело за окном!

IV

Я считал также, что сюжетов больше нет совсем, что сюжет – это только мотивировка для появления трюков.

Мы говорили, что за