Читать книгу - "Собрание сочинений. Том 4. Быт - Виктор Борисович Шкловский"

Тут-то проститутки («Дневник» Ал. Блока, 1917–1921 гг. Л., 1928, стр. 95–96).

Тут можно узнать петербургскую улицу, беспорядочный митинг на углу улицы, потерянный край города, край революции.

Тема ушла, и так широко развернутая Блоком аналогия осталась в последней строке.

На правах работы по психологии творчества, по генетике произведения. Именно здесь недоумевали люди.

Блок сам «Двенадцати» никогда не читал.

Он не мог отрезать конца, уйти от аналогии.

III

Для Маяковского вопрос об образе и организации звуковой стороны стиха вытеснял вопрос о сюжете стихотворения.

Звуковая сторона бралась как смысловая, увеличивалось значение рифмы, неожиданной и всегда смысловой. Это было могущественным средством столкновения смысла.

Многосложность рифмы позволяла вводить в нее целый смысловой комплекс.

Работу с образом очень интересно можно проследить в сценариях Маяковского, где она изолирована от звука.

Сюжет сценария вытеснен почти нацело. Можно говорить не о развязке, а только о заключительной сцене, вся вещь проведена на последовательной реализации метафоры.

Выражение «крылья любви» развертывается в целую сцену, связанную с выражением «цветы любви».

Кусок, который я сейчас приведу, взят из сценария Маяковского «Как поживаете», впоследствии сценарий стал материалом пьесы Маяковского, но в сценарии материал был законченный.

…32. Молодой человек спешит за девушкой. Смотрит на девушку, нагоняет.

33. Да я же с вами и говорить не буду, только два слова.

34. Девушка отстраняется, оборачивает несколько раз голову, отрицательно покачивает, наконец вступает в разговор.

35. Да я с вами и идти не буду, только два шага.

36. Делает шаг рядом, затем берет под руку, и идут вместе.

37. Человек на ходу срывает с мостовой неизвестным путем выросший цветок.

38. Человек перед воротами своего дома.

39. Да вы ко мне и не зайдете, только на одну минуту.

40. Вокруг зима, и только перед самым домом цветущий садик, деревья с птицами, фасад дома целиком оброзен. Сидящий на лавочке дворник в рубахе отирает катящийся пот.

41. На крыльях любви.

42. У девушки и у человека появляются простые аэропланные крылья.

43. Девушка и человек вспархивают по лестнице.

44. Каждая вещь в грязной комнате зацветает. На чернильнице появляются лилии, обои простого рисунка на глазах становятся рисунком-розочкой. Простая лампа становится люстрой и т. д.

45. Человек наливает из графина воду.

46. Да мы и пить не будем, только один стакан.

47. Пьет.

48. Какая у вас крепкая вода.

49. Да мы и целоваться не будем, только один раз.

50. Тянутся губами друг к другу.

51. Фасад дома. Цветы с фасада обрываются, на улице снег. Дворник облипает в полушубок. Медленно обваленковалась нога.

52. Комната, пришедшая в норму обычного грязного вида.

53. Из подъезда выходят. На нем ботинки, у нее стоптанные каблуки. Сложенные крылья под мышками. Скользят, зевают.

54. Пройдя несколько шагов, человек достает часы. Двадцать две минуты десятого. Стрелки в разные стороны. Человек показывает девушке указательную стрелку. Прощаются. Расходятся в противоположные.

Здесь удача, потому что здесь есть ирония и условность приема работы, но часто такие реализации остаются плакатами и отрывками плаката, они не используются потом. Для примера приведу сцену из «Мистерии Буфф»:

Кузнец. Идите же!

Работы не было наваленней.

Никогда сильнее не требовалось починок.

Собственные груди ставьте на наковальни

– эй, кто для почина?

Батрак. Мне надо новые поставить подковы.

Плотник. Руку подправьте – не очень узловата.

Рыбак. Мне надо на грудь чего-нибудь такого.

Фонарщик. Ноги подделайте, а то – вата.

Подходят один за другим, работает Кузнец. Стальные и выправленные идут от горна, рассаживаются по палубе. Утро. Холодно и голод.

Это не сделано как плакат, а просто плакат.

«Перековка» дана прямым показом. И так как показ осуществляет все, то исчезает возможность образности, возможность обновления смысла.

И дальше в драме или мистерии перекованные люди не изменяются.

Маяковский не знал этой тайны.

У него герой двигался обычно хронологически, так – умирал и воскресал.

Это странная настойчивость темы. Она есть в «Облаке в штанах», в «Человеке». Рай и ад дают ее в «Мистерии», она же в «Клопе» и в «Бане», она же осложнена машиной времени.

Сюжетно и ритмически сложно построенная «Сто пятьдесят миллионов» в эпизоде «Иван Вильсон» напоминает такой примитив, как стихотворение «В шапке золота литого старый русский великан поджидал к себе другого из далеких чуждых стран».

Маяковский не скрывал того, что замаскировано у Мейерхольда, Эйзенштейна, Олеши и многих молодых.

IV

Повторение форм, возвращение эпох – явление сложное.

Явления, как будто те же, возвращаются, имея совершенно иную смысловую нагрузку и будучи конструктивно иными.

Можно сказать даже, что если два явления через много веков или через несколько лет совершенно совпали, то, значит, они конструктивно различны.

Художественное впечатление такой формально подобной вещи может быть вызвано другими частями произведения.

История художественного произведения едина.

Форма, становясь более искусной, уточняется, она отходит от литургийности, правил старых размеров, бросает эпос ради романа, стих ради прозы; она не признает ортодоксальности, она свободна, как всякая воля, которая ее производит. Такое освобождение от материальности мы видим повсюду, начиная от восточных деспотов и кончая будущими социализмами (Гюстав Флобер, «Письма». М.–Л., 1933, стр. 231).

Так писал Флобер.

Сюжет как будто трудно входит в один ряд со строфикой и с рифмой.

Сюжетом в пределах данной книги мы называем композицию, основанную на передаче определенной судьбы героя (фабулы), определенного происшествия, а также на противопоставлении этого происшествия другому.

Так в XVIII веке говорили «повесть этого романа такая-то».

Мы уже говорили, всматриваясь в сущность сюжета, что благодаря сюжетоведению в пределах одного произведения изменяется отношение к герою, переосмысливается герой.

Маша Миронова робка, но может пойти в Петербург, если нужно спасти жизнь жениха и его честь.

Гринев ограничен, но он герой.

Сюжет изменяет отношение к герою. Определенные сюжетные схемы, годные для такого передвижения героя, задерживаются в литературе, становятся традиционными.

В некоторых художественных произведениях как будто художественный интерес состоит в гротескности предмета. Очень часто это дано с документацией.

Мы встречаем это в романе ужасов, например у Матюрена. Но и здесь обычно мы встречаем в конце ироническое переосмысливание значения.

Форма – это замок построения предмета, т. е. мы, разбирая форму произведения, должны анализировать само произведение.

При всех переключениях смысла, т. е. при всем том, что отдельные произведения, формально одинаковые, могут иметь разные значения, при всем том есть как будто пределы переключения.

Для некоторых отраслей искусства, для некоторых жанров их невсегдашность ясна.

Ясно, например, что инструментальная музыка была не всегда или что не всегда было кино.

Не всегда была опера и не всегда будет.

В слове «оперность» ощущается ограниченность оперной конструкции, замкнутость ее тематики.

Об этой ограниченности писал Глинка.

Не согласен с этим был Фаддей Булгарин. Он говорил:

В музыке не может быть новой стихии. В ней невозможно открыть ничего нового. Все существует. Берите, пользуйтесь.

Один современный молодой поэт не учел опыта Глинки и написал оперу «Вышки Октября», в которой на сцену выходит хор вредителей.

Опера не выдержала ни одного представления, и я ее не видел и не знаю, какими голосами пели вредители. Впечатление было