Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

потоком, из самого этого потока и легитимировать тем самым требуемое традицией возвращение того же самого как результат разработки. В ходе исторического развития этой тенденции инварианты в итоге постепенно распадаются. История великой музыки в последние двести лет по сути была критикой как раз тех моментов, которые в легкой музыке, добавим, претендуют на абсолютную значимость. Последняя в определенном смысле оказывается осадком музыкальной истории.

Но стандартизацию легкой музыки ввиду ее крайней простоты следует толковать не только имманентно-музыкально, но и социологически. Она ориентируется на стандартизированные реакции, а ее успех, особенно же ярое сопротивление ее сторонников всему иному, подтверждает, что ей это удается. Слушанием легкой музыки манипулируют не только заинтересованные лица, те, кто ее производит и распространяет, но и она сама, ее имманентные свойства. Она закладывает в своей жертве систему условных рефлексов. При этом решающую роль играет вовсе не противоположность примитивного и дифференцированного. Простота сама по себе не является ни достоинством, ни изъяном. Но в музыке, заслуживающей называться искусством, любая деталь, даже самая простая, являет саму себя и не может быть заменена другой. Там, где традиционная музыка не удовлетворяет этому условию, она не удовлетворяет самой себе, даже если подписана известнейшими именами. Между тем в шлягере схемы отделены от конкретного звучания музыки настолько, что всё можно заменить другим. Даже нечто более сложное, к чему прибегают порой во избежание скуки, отпугивающей клиентов, как раз от скуки и спасающихся легкой музыкой, не ответствует за себя как таковое, а служит орнаментом или ширмой, за которыми таится всегда то же самое. Привязанный к схеме, слушатель любое отклонение разрешает в хорошо знакомые и привычные способы реакций. Композиция слушает за слушателя, что отдаленно напоминает технику кинематографа, в котором общественная агентность глаза-камеры, представительствуя со стороны производства, встраивается между продуктом и кинозрителем и предвосхищает, что́ он должен испытывать при просмотре. Однако легкая музыка, провозглашающая своей нормой потребность в расслаблении от изнуряющих процессов труда, не требует от слушателей спонтанности и сосредоточенности и едва ли даже терпит их. Слушать нужно не напрягаясь, желательно вполуха; известная американская радиопрограмма называлась «Easy Listening» – комфортное слушание. Ориентируются на модели слушания, под которые автоматически, неосознанно подводится всё, встающее на пути. Очевидна аналогия заранее разжеванной таким образом музыкальной пищи с печатными «дайджестами»[56]. Требуемая пассивность вживляется в общую систему культурной индустрии как в прогрессирующее оглупление. Отупляющий эффект исходит не напрямую от отдельных произведений. Но фанат, чья потребность в том, что ему навязывается, может достигать отупляющей эйфории, этого прискорбного пережитка древнего экстаза, всей системой легкой музыки приучается к пассивности, которая, по-видимому, переносится затем и на его мышление и формы общественного поведения. Затуманивающий эффект, которого опасался Ницше в музыке Вагнера, берется легкой музыкой под контроль и социализируется. Утонченное воздействие, посредством которого легкая музыка вызывает привыкание, вступает в чрезвычайно странное противоречие с грубостью самих стимулов. Таким образом, легкая музыка является идеологией, какое бы намерение ни стояло за ней или же ее нелепыми текстами. Исследование, которое взялось бы за анализ форм поведения и габитуса тех, кто подпал под ее влияние, в других областях вставило бы ей палки в колеса; что касается чисто музыкальных реакций на нее саму, они во многих отношениях слишком неспецифичны и не артикулированы, чтобы по ним одним можно было прояснить что-то существенное в социально-психологическом плане.

Тем не менее способ производства легкой музыки как массового продукта нельзя представлять себе слишком буквально в виде индустриального массового производства. Крайне рационализированными являются формы ее распространения и та реклама, которая явно продвигает интересы конкретной индустрии, особенно в американской системе радиовещания. Но всё это, по сути, относится к сфере товарного обращения, а не производства. Несмотря на такие черты, как разложение композиции на мельчайшие составляющие, безупречно вписывающиеся в схему, или разделение производителей на тех, кто предлагает сырую идею, и тех, кто формулирует шлягер, текстовиков и аранжировщиков, напоминая промышленное разделение труда, весь этот процесс остается, так сказать, кустарным; до полной рационализации, которую достаточно легко себе представить и с идеей которой играл уже Моцарт, до того, чтобы музыкальные вычислительные машины сочиняли шлягеры, пока еще не дошло. Технологическое отставание компенсируется экономически. Рассогласованность, сочетание рафинированности с неуклюжим, неумелым и полудилетантским производством объясняется тем, что легкая музыка, в которой нет ничего, кроме ее социально-психологического эффекта, ради этого эффекта должна удовлетворять противоречащим друг другу требованиям. С одной стороны, если шлягер хочет продаваться и вообще пробиться к слушателю, он должен привлечь его внимание и отличаться от других шлягеров. С другой стороны, легкая музыка не должна выходить за рамки привычного, чтобы не оттолкнуть слушателя: она должна оставаться незаметной и не преступать границ музыкального языка, представляющегося естественным среднему слушателю, на которого ориентируется производство, поэтому она использует тональность романтической эпохи, разве что обогащая ее импрессионистскими и более поздними нюансами. Трудность, с которой сталкивается создатель легкой музыки, заключается в том, чтобы разрешить это противоречие, написав нечто запоминающееся и вместе с тем обычное и банальное. В этом ему помогает старомодный индивидуалистический момент, который, намеренно или непреднамеренно, бережно сохраняется в самом способе производства. Он равно удовлетворяет потребности в том, чтобы музыка сразу привлекала внимание, как и в том, чтобы скрыть от слушателя, который всегда должен чувствовать себя обслуживаемым так, будто массовая продукция адресована ему лично, засилие стандартизации, конфекцию формы и чувства. Средством для этого, одной из составляющих легкой музыки, является псевдоиндивидуализация. Легкая музыка сообщает продукту масскульта ореол спонтанного, того, что свободно выбирается на рынке на свой вкус, хотя сама она и подчиняется стандартизации. Она вводит в заблуждение, предлагая уже разжеванное. Крайним случаем псевдоиндивидуализации является импровизация в коммерческом джазе, за счет которой существует джазовая журналистика. Импровизация намеренно выставляет напоказ виртуозность конкретных моментов, тогда как метрические и гармонические схемы удерживают ее в столь узких границах, что и саму ее можно было бы свести к минимальному набору исходных форм. В действительности же бо́льшая часть того, что за пределами весьма узкого круга джазовых экспертов преподносится в качестве импровизации, всегда отрепетировано заранее. Псевдоиндивидуализация затрагивает не только эту, но всю область легкой музыки. Тем более что сфера гармонического и колористического воздействия, выстраиваемая легкой музыкой, – уже венская оперетта перед Первой мировой войной питала навязчивую слабость к арфе – берет себе за правило производить впечатление непосредственного и специфичного, за которыми не стоит ничего, кроме навыка гармонизации и аранжировки. Этот навык не стоит недооценивать. Вообще в отношении шлягеров следует остерегаться апологии культуры, которая вряд ли лучше апологии варварства. Как стандартные формы легкой музыки