Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

иначе сводится к паре-другой набивших оскомину базовых категорий восприятия, ничего действительно нового в него проникнуть не должно – одни лишь рассчитанные эффекты, которые сдабривают однообразие, ничем ему не угрожая, и сами штампуются по схеме.

Подобно тому как слабоумие способно проявить невероятное остроумие, когда требуется защитить плачевное состояние дел, сторонники легкой музыки приложили все усилия, чтобы эстетически оправдать эту стандартизацию, прафеномен музыкального овеществления, его голой товарной природы, и сгладить различия между управляемым массовым производством и искусством. Так, авторы этого учебника спешат отождествить механические схемы легкой музыки со строгими постулатами высокоорганизованных канонических форм. В поэзии нет более жесткой формы, чем сонет, и тем не менее величайшие поэты всех времен вплетали бессмертную красоту – иначе и не скажешь – в его строгий каркас. Поэтому у сочинителя легкой музыки есть возможность предстать таким же талантливым и гениальным, как какой-нибудь непутевый длинноволосый пиит. Изумление, в которое пришли бы Петрарка, Микеланджело и Шекспир от такого сравнения, их не волнует; пусть то и были хорошие мастера, но все давно мертвы. Такая невозмутимость вынуждает предпринять скромную попытку сформулировать различия между стандартизированными формами легкой музыки и четкими типами музыки серьезной, как будто сама необходимость что-то доказывать уже не означает безнадежности всего этого дела. Отношение высокой музыки к ее историческим формам диалектично. Она вдохновляется ими, переплавляет их, дает им исчезнуть и, к уже исчезнувшим, обращается вновь. Но легкая музыка использует типы как пустые жестянки, в которые утрамбовывается материал, никак не взаимодействуя с формой. Без связи с формами он хиреет и одновременно изобличает формы, которые в композиционном плане уже ничего не организуют, во лживости.

Воздействие шлягеров, а говоря точнее, их социальная роль может быть очерчено как воздействие схем идентификации. Оно сопоставимо с ролью кинозвезд, королев глянцевых журналов и красоток из рекламы чулок и зубной пасты. Шлягеры не просто обращаются к lonely crowd[52], к атомизированным индивидам. Они рассчитаны на незрелых, на тех, кто не может выражать свои эмоции и переживания, неважно, отсутствует у них эта способность вообще или же ее изувечили табу цивилизации. Шлягеры снабжают людей, зажатых в тисках между производством и воспроизводством рабочей силы, эрзацем чувств, каковыми, как подсказывает им их подновленный в духе времени Я-идеал, им надлежит обладать. В социальном плане шлягеры либо канализируют и тем самым признают чувства, либо удовлетворяют тоску по таковым, занимая их место. Элемент эстетической иллюзии – оторванность искусства от эмпирической реальности – они переносят на саму эту реальность, когда в фактическом содержании психики иллюзия подменяет то, чего слушатели лишены в действительности. Шлягеры становятся шлягерами не только благодаря особой манипулятивной силе, но и за счет способности абсорбировать или симулировать широко распространенные чувства; подражающие рекламе формулировки текстов, особенно их названий, также способствуют этому. Однако, как следует из результатов американских исследований, слова важны куда меньше, чем сама музыка. Чтобы уяснить это, достаточно вспомнить о весьма схожих процессах в других массмедиа, использующих слова или наглядные образы. Ввиду усиления общей тенденции к интеграции массмедиа нетрудно сделать вывод и о шлягерах. Слушатель, который запоминает и узнает шлягер, тем самым, в воображаемой, но в психологическом смысле очень насыщенной сфере, становится субъектом, к которому, в идеале, и обращен шлягер. Будучи одним из многих, кто идентифицирует себя с этим фиктивным субъектом, музыкальным «Я», он вместе с тем избавляется от чувства изоляции, ощущая себя частью сообщества фанатов. Насвистывая song, он подчиняется тем самым ритуалу социализации. Конечно, помимо сиюминутного и невнятного субъективного порыва, это ничего не дает и никак не меняет ситуации разобщенности. Потребовались бы гораздо более тонкие подходы к социально-психологическим исследованиям, едва ли предвидимые сегодня, чтобы выстроить на основании таких фактов гипотезы, которые можно было бы подтвердить или опровергнуть. Эта ненадежность эмпирического материала по сравнению со столь убедительными теоремами обусловлена не только отсталостью методов сбора данных в социологии музыки. Из этого можно вынести урок, что структурно-социологические знания вообще не всегда и не безоговорочно могут быть зафиксированы в полученных результатах.

Банальность современной легкой музыки, жестко контролируемая ради продаваемости, оставляет на ее физиогномике несмываемую печать – вульгарность. Невольно заподозришь, что именно ею и одержимы слушатели: их музыкальный вкус будто и в самом деле основан на максиме, выраженной Брехтом: «Не желаю быть человеком»[53]. Музыка, которая напоминает им о них самих, о сомнительности их собственного существования и возможности сделать его более возвышенным, причиняет им боль. Именно потому, что они реально отрезаны от того, чем могли бы быть, их охватывает ярость, когда искусство напоминает им об этом. Полной противоположностью легкой музыки выступает вопрос Зигмунда в «Валькириях», в сцене возвещения смерти: «Скажи, кто так мне помог?»[54] Рев и аплодисменты, чего доброго, еще и отрепетированные, вполне соответствуют тому, что называют юмором люди, привыкшие ржать от смеха. Между тем юмор-то и скатился ниже некуда; хуже только отсутствие чувства юмора. Вульгарность музыкальной манеры, устранение всяческой дистанции, упорное нежелание человека сталкиваться с тем, что может быть или казаться лучше его самого или его представлений о самом себе, – всё это имеет социальную природу. Вульгарность заключается в идентификации с унижением, из которого не может выбраться плененное сознание. Если так называемое низовое искусство прошлого более или менее непроизвольно обеспечивало такое унижение, если оно всегда было на стороне униженных, то сегодня само унижение организуется и управляется, и идентификация с ним взята под контроль. Постыдность легкой музыки заключается именно в этом, а не в бездушности или же необузданной чувственности, в которых ее часто упрекают.

Там, где серьезная музыка соответствует собственному понятию, каждая деталь обретает свой конкретный смысл в целостности всего процесса, а последняя обретает свой в живом соотношения частей, которые противопоставляют себя друг другу, длятся, переходят друг в друга и возвращаются в исходной форме. Там, где форма самой вещи абстрактно диктуется извне, там, по выражению Вагнера, гремит посуда. Конечно, и в серьезной музыке, начиная с эпохи генерал-баса вплоть до кризиса тональной системы, предостаточно инвариантов, в том числе неприятных. Но в хороших произведениях даже топосы[55] приобретают разное значение в зависимости от образуемой ими конфигурации и не противостоят специфически музыкальному содержанию как чему-то отчужденному. Более того, по крайней мере с Бетховена, инварианты уже ощущаются как проблематичные, тогда как в легкой музыке они навязываются сегодня с миной властной самоуверенности. В некоторых из великолепных сочинений Бетховена, таких как первая часть «Аппассионаты» или Девятой симфонии, присутствует попытка развить тектонический элемент сонатной формы, который напрямую более не составляет единого целого с музыкальным