Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

ревю[44] вымерли, разумеется, приготовившись к своему радостному воскрешению в мюзиклах. Их конец, значительнейший исторический феномен позднейшей фазы легкой музыки, объяснят прогрессом, техническим и экономическим превосходством радио и кино, подобно тому как, скажем, китч в фотографии задушил его проявления в живописи. Но ревю исчезли и из кино, которое впитало их в начале 1930-х годов в Америке. Это опять же подрывает доверие к мировому духу: возможно, в ревю массам пришлись не по вкусу именно их нереалистичность и буйство воображения. Во всяком случае, их игривый, не сдерживаемый никакой ложной логикой поток мыслей всё равно куда лучше трагического финала во втором действии венгерских оперетт. В век рекламы охватывает ностальгия по старым «Бродвейским мелодиям»[45].

Сложно установить истинные причины умирания жанра европейской оперетты и ревю. Но с помощью общих социологических соображений можно хотя бы указать направление. Эти музыкальные типы тесно связаны с экономической сферой товарного обращения, а точнее, с конфекцией[46]. Ревю были местом показа не только наготы, но и платьев. Одна из самых успешных оперетт венгерско-венского образца, «Осенние маневры», прославившая Кальмана, родилась непосредственно из сети ассоциаций, связанных с конфекцией; эта связь ощущалась и во времена мюзикла, в таких шоу как «Булавки и иголки» или «Пижамная игра». Подобно тому как действующие лица, способ производства и жаргон оперетты отсылают к конфекции, ревю могут намекать на конфекционеров как на свою идеальную публику. Мужчина, реагировавший в Берлине при виде оголенной и при этом роскошно разодетой звезды словами «Да это же просто фантастика!», как идеальный тип был явно связан с индустрией готового платья. Поскольку за последние тридцать лет она, как и другие профессии в сфере товарного обращения, сдала свои позиции, по крайней мере в Европе, – по самым разным причинам, начиная с экономической концентрации и заканчивая тоталитарным террором, – эти типы якобы легкой музы утратили под собой реальную почву. Это нужно понимать не только в том узком смысле, что вымер специфический социальный слой, который ее ранее поддерживал, но скорее в более тонком – что с упадком сферы товарного обращения поблекли также представления и стимулы, которые пронизывали общество, пока эта сфера обеспечивала его моделями достижения индивидуального успеха. Онтология оперетты – это онтология конфекции. Но насколько старомодно сегодня звучит слово «конфекция», настолько же поизносился тип развлечений, вдохновленных этой сферой, – он будто всё еще спекулирует на реакциях, каковыми в гораздо более жестко организованном мире на него уже никто не отвечает. Детальное сравнение оперетты 1900–1930-х годов, с одной стороны, и мюзикла этого периода – с другой, скорее всего, выявило бы различия, в которых проявилось изменение форм хозяйственной организации. Мюзикл, не существенно изменившийся в художественном плане, в плане содержания и средств по сравнению с опереттой и ревю является более streamlined[47]. Перед лицом нынешних шоу, отполированных до блеска и упакованных в целлофан, оперетты и иже с ними кажутся неряшливыми и при этом, если можно так выразиться, подогнаны впритирку к своей публике, тогда как мюзикл в определенной мере переносит на музыкальный театр технологическое овеществление, свойственное кинематографу. Интернациональный триумф мюзиклов, например пьесы «Моя прекрасная леди», которая не удовлетворяет при этом даже самым вульгарным требованиям оригинальности и изобретательности, может быть связан именно с этим. Гальванизация музыкального языка и точных, почти с научной строгостью просчитанных эффектов доведена до того, что не остается никакого просвета, так что шоу, организованное по всем торгово-техническим законам, тем самым и создает иллюзию чего-то самоочевидного и естественного. Глухое ко всему, что чуждо его космосу тщательно спланированного эффекта, оно порождает иллюзию свежего, тогда как более старая форма, в которой не всё идет гладко, кажется зрителям, желающим идти в ногу со временем, наивной и вышедшей в тираж.

Грубой и стремительной истории упадка типов и форм легкой музыки противостоит своеобразное постоянство ее музыкального языка. Она вовсю подпитывается застарелыми запасами позднего романтизма; еще Гершвин, по сути, олицетворяет талантливую транспозицию Чайковского и Рахманинова для индустрии развлечений. Легкая музыка до сих пор мало участвовала в эволюции материала, которая вот уже более пятидесяти лет полным ходом идет в высокой музыке. Она не то чтобы противится nouveautés[48]. Но она не дает им функционировать и свободно развиваться, добавляя их – встречаются даже кажущиеся рискованными диссонансы из некоторых направлений джаза – как всего-навсего пятно краски, как украшение, к закоснело традиционному языку. Новшества не имеют над ней власти, но и не интегрируются в нее по-настоящему. Поэтому так нелепы разговоры о родстве некоторых видов легкой музыки с музыкой современной. Именно там, где с терпимостью относятся к похожему, оно не остается тем же самым, но благодаря терпимости оборачивается своей противоположностью. Следы воспоминаний об оргиастическом прошлом оффенбахского канкана или даже в сцене всеобщего братания в «Летучей мыши» больше не пугают. Становясь управляемым и организованным, опьянение уже не пьянит. То и дело заявляющее о своей исключительности оказывается посредственным: пиры, на которые легкая музыка постоянно приглашает своих почитателей, обещая усладу для их ушей, суть лишь унылая рутина.

В передовых промышленных странах она определяется стандартизацией: ее прототип – шлягер. Популярный американский учебник, рассказывающий, как написать и продать шлягер, признавал это еще тридцать лет назад с обезоруживающим воодушевлением. Основное различие между шлягером и серьезной, или, говоря парадоксальным языком автора этой книги, стандартной, песней заключается в том, что мелодия и слова шлягера должны соответствовать предельно четкой схеме, тогда как «серьезные» песни позволяют композитору создавать свободные, автономные формы. Авторы учебника без колебаний приписывают популярной музыке, шлягерам атрибут, бытующий в автомобильной промышленности, – custom built[49]. Стандартизация распространяется как на устройство целого, так и на детали. Основное правило американской практики, обязательное для всей подобной продукции, заключается в том, что припев должен состоять из 32 тактов и иметь в середине bridge – часть, предваряющую рефрен. Стандартизированными являются и разные типы шлягеров, которые бывают не только танцевальными, что вполне очевидно и совсем не ново, но и различаются по характеру: есть, например, шлягеры о матери, шлягеры, воспевающие прелести семейной жизни, песни-бессмыслицы, или так называемые novelty-songs[50], псевдодетские песенки и стенания по ушедшей девушке – возможно, самый распространенный тип из всех, за которым в Америке закрепилось имя ballad[51]. Важно, чтобы ключевые метрические и гармонические моменты любого шлягера, то есть начало и конец его частей, были выстроены по схеме. Это закрепляет простейшие базовые структуры, которые сохраняются даже в случае отклонений в несущих конструкциях. Усложнения ни к чему не приведут: шлягер так или