Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

солдаты в Доме инвалидов или сумасшедшие в Ла Сальпетриер. Кроме того, в 1881 году он проиллюстрировал роман «Дитя» Жюля Валлеса о тяжелом детстве, а в 1907 году выпустил свой кульминационный шедевр «Офорты: движения, жесты, выражения» («Eaux-Fortes, mouvements, gestes, expressions»), серию из двухсот гравюр, охватывающих различные области знаний о животных и человеке: листы с изображением кроликов, кур, свиней, жуков, тигров и кенгуру; люди занимаются гимнастикой, музицируют, ловят рыбу или купаются; дети играют, прыгают, хихикают, танцуют; модные дамы в невероятных шляпках прогуливаются или сплетничают, главы государств за кулисами, политики того времени с их риторическими жестами — особенно яркими в случае с Гамбеттой и Рошфором, адвокаты и их клиенты в зале суда, Армия спасения, сцены лондонской жизни[571].

Ренуар вызывал восхищение как своими техническими новшествами и формальной смелостью, так и диапазоном сюжетов: почти с самого начала форма и содержание рассматривались как неразделимые качества современного характера его работ, его неподражаемого понимания духа и сути своего времени. Считавшийся мастером быстрого наброска и требуемого им синоптического стиля рисования, в 1903 году он был назначен «преподавателем наброска» в Школе декоративных искусств[572]. По мнению одного критика, писавшего, правда, уже в XX веке, Ренуар был изобретателем современного стиля рисования, которого требовал динамизм самой современной жизни: «Современная фактура, что ж, Ренуар нашел ее!» — восклицал Клеман-Жанен в 1922 году, считавший довольно традиционную виртуозность художника своего рода предвосхищением футуризма. «Он изобрел быстрый и яркий стиль, нечто такое, что существует, так сказать, на грани письма <…>. Это форма моментального рисунка»[573]. Для другого поклонника начала XX века, пожалуй более реалистичного в своей оценке несомненных, но не столь уж новаторских дарований Ренуара, он был «„журналистом“ в самом высоком смысле этого слова», обладавшим «живым стилем, который выражает всё что угодно с помощью нескольких линий, который отмечает колебания идей, движений, характеристик, жестов своих персонажей <…>»[574]. А для еще одного зарисовки Ренуара характеризовались «безупречным рисунком и смелым, крепким импрессионизмом»[575].

114 Винсент Ван Гог. Коридор лечебницы. Сентябрь 1889. Бумага, масло, уголь. 65 × 49 см

115 Поль Ренуар. Слепцы. Из цикла «Инвалиды». 1886. Гравюра на дереве

Ван Гог был одним из ранних поклонников Ренуара, причем преданным: в своей переписке он упоминает художника более двадцати раз, впервые — весной 1882 года. К осени того же года он написал своему другу и коллеге-художнику Антону ван Раппарду, что у него уже около сорока больших и маленьких репродукций работ Ренуара, включая «Биржу», «Речи М. Гамбетты», а также некоторые из «Маленьких помощников»[576], которые в письме Тео Ван Гогу того же периода он охарактеризовал как «превосходные»[577]. К концу ноября 1882 года он пожаловался Раппарду, что, несмотря на все усилия, ему не удалось раздобыть «Шахтеров» Ренуара[578], а спустя год с лишним в письме тому же другу он упоминает, что знаком с некоторыми набросками Ренуара кошек, свиней, и кроликов[579], хотя не владеет ни одним из них; однако у него есть ренуаровские «Нищие в новогодний день»[580]. Зимой 1885 года, незадолго до того, как попросить своего брата прислать ему рисунок ткачей, он написал Тео, что получил от Раппарда серию рисунков Ренуара «Судебная система» с типажами юристов, преступников и так далее. «Не знаю, видел ли ты их, — замечает он. — Они мне очень нравятся. Думаю, что он один из подлинных гениев, как Домье и Гаварни»[581]. Хотя после 1885 года Ван Гог не упоминает Ренуара в своих письмах, его «Коридор лечебницы», написанный уже в 1889 году (рис. 114), можно рассматривать как своего рода оммаж (возможно, неосознанный) ренуаровским «Слепцам» из серии «Инвалиды» (1886) (рис. 115) с их строгой фронтальностью и пугающе пустой перспективой.

Тем не менее стоит отметить, что Ван Гог стремился провести различие между «Без работы» и другими рисунками Ренуара. И он прав, ибо, по его собственным словам, то, что он написал об этом рисунке, «не совсем применимо к другим рисункам»[582] художника. Как с точки зрения формы, так и по содержанию «Без работы» во многом совпадает с тем, что делал сам Ван Гог в 1885 году, а также до и после этой даты. Кроме того, этот рисунок стоит особняком в творчестве Ренуара.

На рисунке изображена сцена вынужденного простоя в одной из домашних мастерских, тех отдельных звеньев, которые, вместе взятые, и составляли ткацкое производство Лиона. Он выполнен карандашом, дополненным штрихами черной туши и акцентами углем или черной пастелью. Достаточно крупный по формату (32 × 48 см) рисунок богат графическими деталями, которые гарантируют «документальную» достоверность, а также прекрасно поддаются переводу в гравюру на дереве. В правом нижнем углу он имеет подпись и посвящение: «Месье Депапу / на память / П. Ренуар», которое, как мы увидим, немаловажно для интерпретации этой работы. Представленная группа, по-видимому, включает «начальника производства» и членов его семьи, а также одного из «компаньонов», наемных рабочих, помогавших в домашних мастерских ткачей, который стоит позади сидящего старика. Сопроводительный текст к гравированной версии рисунка в L’Illustration довольно прямо описывает изображенную критическую ситуацию: «Повсюду нет работы, и нарисованную с натуры сцену, представленную на нашей гравюре, можно увидеть почти на каждом этаже любого дома в густонаселенных кварталах города, который подвергся такому суровому испытанию: в Круа-Русс, Сен-Жюсте и пригородах Лиона близ Ла-Гийотьер. Наш художник перенес нас в район Круа-Русс, к Лестнице кармелиток. Мы находимся в бедной комнате, где живет семья старых ткачей: отец, мать и овдовевшая дочь со своим ребенком, маленькой девочкой <…>. Больше нет средств; скоро не будет и хлеба. Вокруг какой-то инвентарь и ткацкие станки, заброшенные и прикрытые бумагой, чтобы уберечь рабочие части от пыли. Вот и всё. Только представьте, что в доме, где живет эта семья, 370 окон, что каждое из этих окон освещает комнату и что в каждой комнате, или почти в каждой, происходит такая сцена!»[583]

Сцена, по-видимому, действительно нарисована с натуры и черпает свою силу из этого факта, но в ней есть нечто большее, чем точность хорошего репортажа. Прежде всего, она не кажется вторжением в частную жизнь — ткачи, пусть и скромно, позируют, как будто сидя для своих портретов перед сочувствующим им местным фотографом. Во-вторых, стиль рисунка на удивление свободен от той чрезмерной виртуозности, того яркого жестикуляционного импрессионизма, который так хорошо подходит искусству захвата и присвоения, пленившему поклонников Ренуара в начале XX века. Напротив, здесь фактура Ренуара как будто заставляет его персонажей застыть на месте с какой-то старательной неподвижностью. Конечно, здесь нет смысла говорить ни о «быстром и ярком стиле», ни о «моментальном рисунке»[584]. Формальный