Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

рассказала о тяжелом положении ткача, работающего на ручном ткацком станке, в романе «Сайлес Марнер», опубликованном в 1861 году, и кратко затронула эту тему во введении к своему «политическому» роману 1866 года «Феликс Гольт, радикал», в котором она описывает «бледные, озабоченные лица ткачей, мужчин и женщин, истомленных поздним сидением за недельным уроком <…>»[608].

Однако наиболее значимое художественное осмысление судьба ткачей получила в Германии. Один относительно незначительный инцидент, восстание силезских ткачей в 1844 году, стал поводом для важных художественных выражений сочувствия и возмущения. Это событие нашло отражение в стихотворении «С силезских гор» («Aus dem Schlesischen Gebirge») поэта-социалиста Фердинанда Фрейлиграта и, что более неожиданно, в «Mene Tekel» консерватора Эмануэля Гейбеля, а также в амбициозной картине «Силезские ткачи» (1844) Карла Хюбнера, дюссельдорфского художника социально ориентированных жанровых сцен. Самым сильным из этих ранних откликов, получивших название «величайшей социальной лирики Германии», являются «Силезские ткачи» Генриха Гейне (вдохновленные репортажем о восстании, прочитанным поэтом в июне 1844 года в парижской газете Карла Маркса Vorwärts{90}), горькое и безжалостное стихотворение с суровым рефреном: «Wir weben, wir weben!» (Мы ткем, мы ткем!)[609]. Однако наиболее пространным творческим откликом на восстание силезских ткачей стала трогательная драма Герхарда Гауптмана «Ткачи» («Die Weber»), опубликованная в 1892 году; пьеса, которая хотя и была вдохновлена восстанием 1844 года в родной провинции Гауптмана, еще более непосредственно связана с поездкой ее автора в силезские деревни в Эйленгебирге в 1891 году, предпринятой с целью освежить детские воспоминания и поговорить с очевидцами[610].

В последнее десятилетие века положение ткачей казалось таким же плачевным, как и пятьдесят лет назад, и многие люди, впервые прочитавшие или увидевшие пьесу, постановки которой были быстро запрещены правительством, полагали, что изображенные в ней страдания основаны на современных газетных статьях[611]. Современное, а не просто историческое значение трагедии ткачей, отраженное в драме Гауптмана, без сомнения, вдохновило визуальное решение афиши к французской постановке пьесы в Свободном театре в 1892–1893 годах, которая была создана французским художником-анархистом Анри-Габриэлем Ибельсом[612]. И, без сомнения, именно актуальность пьесы Гауптмана вдохновила Кольвиц, когда она увидела ее первую постановку в Германии на Свободной сцене (Freie Bühne), на создание цикла «Восстание ткачей», состоящего из шести работ — трех литографий и трех офортов, которые принесли молодой художнице ее первый большой успех после того, как были выставлены в Берлине в 1898 году. В своей версии положения ткачей Кольвиц, следуя Гауптману, но также опираясь на собственные исследования и собственную интерпретацию смысла борьбы ткачей, не прибегает ни к эгоцентричному индивидуализму Ван Гога, ни к объективности очевидца Ренуара. Ее цикл начинается и заканчивается суровой, непрекращающейся трагедией, но на трех центральных листах («Совещание», «Ткачи на марше» и «Прорыв»[613]) изображены ткачи, пусть угнетенные и голодающие, но принимающие решения и выступающие единым фронтом против своих угнетателей; даже в гравюре «Конец», показывающей трагические последствия — трупы повстанцев, принесенные домой в их заброшенный дом, фигура выжившей женщины, хотя и трагически одинокая, демонстрирует скорее своего рода отчаянную решимость, чем простое смирение. Кольвиц намеренно изменила первоначальный жест женщины — в более ранней версии сцепленные руки выражали покорность — на решительный жест сжатых кулаков в окончательном варианте[614].

Таким образом, рисунок Ренуара интересен с разных точек зрения, и в связи с Ван Гогом, который восхищался им, и потому, что раскрывает границы политического высказывания в произведениях, связанных с популярной прессой. Данное исследование также предлагает переосмыслить реальную позицию Ван Гога по отношению к таким иллюстраторам-журналистам, как Ренуар. Вместо того чтобы рассматривать Ван Гога как серьезного художника-творца, а иллюстраторов — просто как второстепенные и незначительные с эстетической точки зрения источники его вдохновения, возможно, было бы правильнее воспринимать их как коллег по искусству, интересующихся одними и теми же темами, движимых схожими гуманистическими импульсами, действующих в определенных приемлемых пределах вовлеченности и заинтересованных в разработке аналогичных натуралистических и выразительных техник и использовании возможностей определенных инновационных формальных приемов, вроде тех, что используются в современной документальной фотографии, ради решения своих задач. Сам Ван Гог мечтал присоединиться к братству художников-графиков, которыми он так глубоко восхищался. Когда в феврале 1882 года он в письме брату просил его выяснить, какие рисунки могут принять журналы, и заявлял при этом: «Я думаю, они могли бы взять рисунки пером с типажами из народа, и мне бы очень хотелось сделать что-нибудь пригодное для воспроизведения»[615], нет причин сомневаться в его искренности; и когда он пишет из Гааги в 1883 году: «Живопись — не главная моя цель, и, возможно, я скорее сам приду к иллюстрированию, чем если бы мне посоветовал заняться этим кто-то, кто вообще не думает об иллюстрациях»[616]. Его близость в эти ранние годы к своему соотечественнику, художнику Антону Раппарду, отчасти основана на их общем восхищении такими рисовальщиками, как Геркомер, Холл или Ренуар. То, что позже его амбиции и формальный язык изменились, вероятно, в большей степени обусловлено пребыванием в Париже и влиянием его передового искусства, а не каким-то врожденным гением[617].

Конечно, в последние годы репутация Ренуара, как и всех иллюстраторов, которыми когда-то так восхищались широкие круги публики, радикально упала: их работы обычно квалифицируются как сентиментальный натурализм, а то и вовсе не рассматриваются в контексте основных эстетических достижений; а вот работы фотографов, таких как Риис и Льюис Хайн, а гораздо позже Уокер Эванс, которые занимались примерно тем же самым, как это ни парадоксально, стали цениться гораздо выше. Репутация Ван Гога, что очевидно, сенсационно взлетела с 1880-х годов, в то время как Кольвиц была отвергнута продвинутой критикой как фигура, интереса не представляющая, хотя ее работами всегда восхищались те, кто требует от искусства четкого выражения чувств и ясной политической позиции. Обусловлено ли место, занимаемое каждым из этих художников в истории искусства, чисто эстетическими решениями, или давлением более сложных социальных и политических факторов, или взаимодействием того и другого, я оставляю решать читателю.

Примечание редактора английского текста:

Эта статья впервые появилась в сборнике «Art the Ape of Nature: Studies in Honor of H. W. Janson» (New York: Harry N Abrams, 1981. P. 669–688), вышедшем под редакцией Моше Бараша и Люси Фриман Сэндлер. Она была перепечатана в книге Нохлин «The Politics of Vision: Essays on Nineteenth Century Art and Society» (New York: Harper & Row, 1989), по которой и воспроизводится настоящая версия.

Глава 29. «Гранд-Жатт» Сёра как антиутопическая аллегория

Museum Studies 14, № 2, 1989

118 Жорж Сёра. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1884–1886. Холст, масло. 208 × 308 см