Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

экспрессивную картину маслом с подзаголовком «У врат вечности» (1890)[594]. Но старый ткач Ренуара — более сдержанный, не такой открыто отчаявшийся, как у Ван Гога, он совсем не сирота, а семейный человек, который держится со стоическим достоинством. Похожее чувство кроткого самоуважения, граничащего со светской святостью, отличает стариков, портреты которых Ван Гог создал в более поздний период своего творчества, — «Папашу Танги» (1887), «Почтальона Жозефа Рулена» (1888) или «Пасьянса Эскалиера, пастуха из Прованса» того же года[595]. В самом деле, есть замечательное сродство между старым ткачом из ренуаровского рисунка «Без работы» и старым торговцем красками папашей Танги у Ван Гога, хотя Ван Гог усиливает потенциальный религиозный подтекст, выбрав абсолютную, а не почти фронтальную плоскость; намекает на буддийские истоки позы и обстановки; сцепляет руки персонажа вместо того, чтобы более буднично положить их на колени модели; и обыгрывает похожие на нимб очертания шляпы и горы Фудзи. Тем не менее именно «Без работы» остается более естественно религиозным произведением, так сказать, повседневной иконой современного мужа скорбей, отделенного от своих собратьев по несчастью возрастом и ущербом, сидящего с беспомощным, торжественным достоинством, сложив руки на мятом фартуке, окруженного уважением стоящих рядом с ним иждивенцев, почитателей, которые в некотором роде угрожают своему объекту поклонения, в той же мере отъединяя его возложением на него невыполнимой ответственности, в какой отдают ему дань уважения.

116 Якоб Риис. Нью-Йорк, переулок Маллена. 1898. Фото

117 Поль Ренуар. Мусор. Без даты. Гравюра на дереве Альберта Белленджера

Таким образом, сила образа Ренуара — в его спокойном и бесстрастном восприятии того, что значит быть старым, безработным и не иметь возможности изменить ситуацию, восприятии менее сентиментальном, чем в «мужчинах-сиротах» Ван Гога, и более откровенном, чем в его поздних портретах. По сути, это образ, изобилующий болезненными противоречиями: семья вместе, но все ее члены разобщены, рабочее пространство превратилось в арену вынужденного безделья; фигура защитника, отца — самая откровенно беспомощная из всех, такая же второстепенная, как фигура ребенка, и к тому же уже отжившая свое. Даже детали подчеркивают многочисленные противоречия: бесполезный фартук — что тут защищать? бесполезные очки — на что там смотреть? и, главное, бесполезные руки — что тут ткать?

И как документ, и как произведение искусства «Без работы» Ренуара удачнее, чем другие изображения кризиса ткачей в Лионе в 1884 году, например, чем «Кризис в Лионе: интерьер шелкоткацкой мастерской» Жюля Фера примерно того же времени, где в пространстве раздражающе доминируют ткацкие станки, а незначительные человеческие фигуры загнаны в угол, вместо естественного объединения двух этих важнейших элементов, как в версии Ренуара. Эта горькая констатация фактов, осознание и объединение актуальной ситуации с более глубокими и тревожными значениями без видимых комментариев к ним роднит ренуаровский рисунок с некоторыми качествами современных ему фотографий обездоленных, таких как работы Якоба Рииса, которые в свою очередь кажутся откликом на формальные и иконографические паттерны, предложенные высококачественными произведениями Ренуара того периода (рис. 116), — в данном случае с тем же самым лобовым столкновением с архитектурой угнетения, наполненной сотрудничающими, а не захваченными врасплох персонажами. Эффект абсолютной феноменологической точности достигает своего апогея в неожиданном мусорном натюрморте Ренуара из той же серии изображений жизни трущоб, поразительной метонимии социального статуса самой бедности (рис. 117)[596].

«Без работы» отличается от двух других работ серии «Промышленный кризис в Лионе» Ренуара. Если он задумывал три работы как некий цикл — где «Ткач» показывает ткачей за мирной работой, «Без работы» представляет их безработными в результате промышленного кризиса, а в «Собрании рабочих» рабочие предпринимают действия по исправлению ситуации, — то не достиг своей цели, поскольку общий эффект лишен драматической связности или вообще какого-либо ощущения внутреннего порядка или кульминации; напротив, они кажутся тремя стилистически несопоставимыми — и несвязанными — изображениями; кроме того, два других рисунка слабее и менее эффектны сами по себе, так что возникает соблазн порассуждать о том, почему это так. Первое изображение, «Ткач за работой», несмотря на довольно эффектный ракурс, носит сугубо описательный характер и представляет интерес скорее с точки зрения информации об исчезающем искусстве ручного ткачества, чем по какой-то другой причине. Третья работа серии, «Собрание рабочих в Фоли-Бержер», откровенно неубедительна, хотя в ней есть несколько удачных деталей, вроде изображенной со спины сутулой фигуры на переднем плане и шляпы на краю стола; но ей не хватает не только риторики политической ангажированности, но и просто энергии человеческих убеждений. Трудно удержаться от сравнения вялого жеста и понурой позы рабочего слева с энергичной живостью скульптурных групп на заднем плане: ирония усугубляется тем, что группа справа — это само воплощение революционного порыва, «Выступление добровольцев, или Марсельеза» Франсуа Рюда с Триумфальной арки. Текст, сопровождающий гравюру, созданную по ренуаровскому рисунку с натуры в L’Illustration, представляется гораздо более драматичным, чем созданный Ренуаром образ с его вялой расфокусированностью: «Собрание было чрезвычайно шумным, и некоторые ораторы были очень агрессивны в своих речах <…>». («La séance a été fort tumultueuse et certains orateurs très violents dans leurs discours <…>»)[597]. В рисунке Ренуара нет ни намека на шум, на агрессивность и даже на энергию, если только он не хотел, чтобы мы считали всё это с иконографически невинных скульптурных групп на заднем плане. Художник явно уклоняется от изображения конфликта, от драматической жестикуляции или экспрессивных манипуляций тенью, с помощью которых спустя чуть более десяти лет Кете Кольвиц в печатном цикле «Восстание ткачей» (1894–1898) подчеркнула свою приверженность целям рабочего класса в почти идентичном сюжете.

Действительно, учитывая разное качество рисунков в этой серии Ренуара и при сравнении его ткачей с гораздо более активными и классово сознательными образами Кольвиц, возникает вопрос, в какой степени Ренуар вообще видел в своих ткачах представителей рабочего класса, а не просто людей, вызывающих жалость. Можно предположить, что именно безобидность ситуации, изображенной в «Без работы» (рабочие не работают, но и не предпринимают никаких решительных коллективных действий, чтобы разрешить эту ситуацию), заложенное в сюжете смиренное ощущение индивидуализма, обособленности и смирения с ситуацией, — позволила Ренуару представить его со столь неординарной глубиной чувства: сама пассивность этих людей позволила художнику создать не просто адекватную, а выразительную живописную структуру. Ибо «Без работы» в конечном счете является памятником тому же гуманистическому, а не политическому подходу, которым отличались не только работы популярных иллюстраторов того периода, но и современные им работы Ван Гога и Якоба Рииса, в которых они откликнулись на состояние бедности, — памятником состраданию, которое в визуальном плане постулирует рабочих и бедноту как жертв (позже для характеристики подобного положения стали использовать