Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

от самого значения»[510]. То, что в своем творчестве Курбе использовал, так сказать, означающие без означаемых академической живописи, было сразу же отмечено Делакруа в 1853 году. В «Дневнике» Делакруа описывает свою реакцию на «Купальщиц» (1853) Курбе: «Я был поражен силой и грустью его главной картины. Что за картина! Что за сюжет! <…> Вульгарность и ничтожество замысла — вот что действительно ужасно! <…> Что должны обозначать эти две фигуры? Жирная мещанка, стоящая спиной к зрителю и совершенно голая, если не считать какого-то небрежно написанного обрывка полотенца, покрывающего низ ее бедер, выходит из маленькой лужицы, которая недостаточно глубока даже для ножной ванны. Она делает жест, который ровно ничего не выражает <…>. Между этими двумя лицами происходит какой-то обмен мыслей, но какой — понять невозможно»[511].

102 Феликс Буасселье. Возвращение блудного сына. 1806. Холст, масло. 113 × 145 см

К моменту появления Эдуарда Мане с такими работами, как «Старый музыкант» (1862), который кажется почти коллажем с точки зрения группировки фигур без какой-либо попытки оправдать или объяснить их взаимодействие, мы уже остались с чем-то прямо противоположным нарративу и его смыслообразующим особенностям — диспозиции, выражению, благопристойности (декоруму), единству и темпорально-моральным импликациям. Что ж, в конечном итоге мы получаем коллапс — радикальный в своих дизъюнкциях, невыразительности, неблагопристойности и разобщенности, и атемпоральный в том смысле, что предположения о «до» и «после» были устранены в пользу синхронности представления зрителю, что не совсем идентично вечно новому (хотя и близко к этому), но означает, что темпоральность в репрезентации больше не участвует. Эта «смерть нарратива» проистекает вовсе не из современных сюжетов, хотя, конечно, они помогают отбросить старые, узнаваемые истории. Но она указывает на тот факт, что нарративность, как отметил Хейден Уайт, «тесно связана со стремлением морализировать реальность (если не является производной от него), <…> отождествлять ее с социальной системой, которая служит источником любой морали, которую мы можем себе представить»[512].

Между тем нарратив академического типа получил новую жизнь, возродился и расцвел в другом, в высшей степени современном, жанре — в кино. Прямыми наследниками «Смерти Самсона» и «Эрасистрата» выступают «Рождение нации» (1915) и «Бен Гур» (1925), где история, темпоральность и стремление морализировать реальность беспроблемно соединились на благо постоянно расширяющейся и всё более благодарной публики.

Глава 25. Камиль Писсарро: непритязательный взгляд

ARTnews 64, апрель 1965

«Дар видеть встречается реже, чем дар творить», — заметил однажды Эмиль Золя. Именно этот редкий дар, более чем какой-либо другой, отличает творчество Камиля Писсарро (1810–1903). Его долгая карьера охватывает весь спектр визуальных исканий французского искусства XIX века, от Жан-Батиста-Камиля Коро до неоимпрессионизма, и заканчивается прямо на пороге кубистского отказа от восприятия как основы искусства. Изменив обычное направление путешествия в поисках самого себя, Писсарро покинул свою экзотическую, но унылую родину, остров Сент-Томас в Вест-Индии, чтобы окунуться в оживленную атмосферу Парижа середины столетия и его бесконечно цивилизованных предместий, как раз вовремя, чтобы принять участие в главной художественной революции своей эпохи.

Современная любовь к ожесточенности, непреклонности и двусмысленности может помешать полноценному восприятию искусства одновременно столь искреннего и столь ограниченного, как искусство Писсарро, в котором нет ни скрытых эмоциональных подтекстов, ни технической лихости. Творчество Писсарро показывает, что его самоуничижение перед мотивом временами было поистине удивительным. В конце 1860-х — начале 1870-х годов со скромностью, сопоставимой разве что со скромностью его первого учителя, Коро, он создал серию пейзажей, настолько обезоруживающих своей неопровержимой визуальной прямотой, настолько непринужденных по исполнению и композиции, что Поль Сезанн сказал о них спустя годы: «Если бы он продолжал писать так же, как в 1870 году, он был бы самым сильным из нас»[513]. Замечание Сезанна напоминает нам, что Писсарро был наделен не только даром видеть, но и еще более редкой способностью заставлять других художников видеть своими глазами: Сезанн, Поль Гоген и Винсент Ван Гог свидетельствуют о том, что Писсарро был прекрасным учителем, или, скорее, тем, чье простое присутствие вблизи выбранного мотива могло послужить катализатором, освобождающим агентом акта визуальной реакции, свободной как от традиционных poncif{78}, так и от субъективных искажений. Его роль не была забыта: Гоген вплоть до 1902 года горячо защищал «интуитивное, чистокровное» искусство своего бывшего учителя от обвинений во вторичности, а старый, уже прославленный Сезанн во время выставки, проходившей в Эксе в 1906 году (году его смерти), обозначил себя в каталоге как «Поль Сезанн, ученик Писсарро». Больше, чем кто-либо из импрессионистов, Писсарро оставался верен основным принципам группы в том виде, в каком они были сформулированы в разгар 1870-х годов, — он был единственным, кто участвовал во всех восьми выставках импрессионистов, и до конца сохранил свою веру в непосредственное ви́дение как руководящий принцип искусства.

Но это слишком простая и беспроблемная формулировка как революционной природы импрессионистского предприятия, так и конкретного вклада Писсарро. Чтобы появилось произведение искусства, ви́дение художника всегда должно сопровождаться одновременным актом творения, и в любом случае la petite sensation{79} — само представление о том, что можно отделить ви́дение от его когнитивного, эмоционального и социального контекста, — в своем роде столь же идеалистично, как любая классическая норма. Идея о том, что может существовать такая вещь, как беспристрастный взгляд, пассивный регистратор дискретных цветовых ощущений, передаваемых ярким наружным светом, — просто такой же элемент идеологии импрессионистов, как и их выбор «обыденного» сюжета и «случайных» видов, а не обоснование самого стиля. В конце концов, разницу между тем, что «увидел» Ян Вермеер, выглянув из своего окна в Делфте XVII века, и тем, что «увидел» Писсарро, выглянув из своего — в Руане XIX века, вряд ли возможно объяснить простыми физическими различиями, вроде зрительных нервов и климата, с одной стороны, и умышленным искажением визуальных фактов — с другой. Однако один и тот же свет, который кристаллизовал и прояснил формы на безупречной, зеркально гладкой поверхности в «Виде Делфта» (1659–1661), размыл и смягчил их на рельефных, испещренных мазками краски холстах Писсарро. Как свидетельствует живописный образ, то, что видит художник, похоже, в значительной степени зависит от того, когда он смотрит и на что он предпочитает смотреть.

103 Камиль Писсарро. Берега Марны, зима. 1866. Холст, масло. 92 × 150 см

Для Писсарро, убежденного анархиста, импрессионизм был естественным спутником социального прогресса, политического радикализма, веры в науку, а не нечто сверхъестественное, индивидуализма и суровой прямоты в личном поведении. Его сохранявшееся на протяжении всей жизни представление об искусстве как истине непосредственного восприятия, его вера в «мимолетные и восхитительные эффекты природы» были