Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

research[38], пронизывают всё общество. Ведь в дефектах каждого из них отражается раздробленное целое, каждый репрезентирует скорее тотальность, в самой себе антагонистическую, чем особый социальный вид. Было бы недальновидно пытаться вывести эти типы и господство развлекающегося слушателя из столь популярного понятия массовизации. Неважно, какие недостатки в нем – старые, а какие – новые: в развлекающемся слушателе массы не объединяются для восстания против культуры, которой их незаконно лишили. Их движение – это движение реактивное, диагностированное Фрейдом «недовольство культурой», направленное против нее. В нем, как и почти в каждом типе, таится, пусть даже самый незначительный, потенциал к улучшению, жажда и возможность достойного отношения к музыке, к искусству вообще. Конечно, было бы опрометчиво без обиняков отождествлять такое отношение к искусству с неискаженным отношением к реальности. Антагонистическое состояние целого выражается в том, что даже правильные в музыкальном плане способы отношения из-за своего положения в целом, по крайней мере, чреваты фатальными последствиями. Всё, что делается, неверно. Слушатель-эксперт, по-видимому, как никогда прежде, нуждается в специализации, и пропорциональное сокращение численности типа хорошего слушателя – в случае если оно подтвердится – является следствием этой специализации. Но она часто покупается ценой тяжелых нарушений в отношениях с реальностью, невротических и даже психотических деформаций. Сколь необязательны они, вопреки старомодному девизу о гении и безумстве, для серьезной музыкальности, столь же часто обыденный опыт замечает эти дефекты у высококвалифицированных музыкантов. Конечно же, тот факт, что многие из них оказываются наивными и недалекими вплоть до полной дезориентации и ложной псевдоориентации, когда им задают вопросы, выходящие за рамки их профессиональной сферы, не случаен, но является следствием специализации как таковой. Адекватное музыкальное сознание само по себе вовсе не предполагает адекватного художественного сознания вообще. Специализация охватывает отношения с самыми разными медиа; так, одна группа молодых художников, сформировавшихся как авангардисты, изображала из себя фанатов джаза, не осознавая различия в уровнях. Случаи такой дезинтеграции, конечно, заставляют усомниться, насколько прогрессивны кажущиеся таковыми намерения. Ввиду подобных затруднений нельзя читать проповеди никому из миллионов запуганных, затравленных, подавленных людей, требуя что-то понимать в музыке или хотя бы интересоваться ею. Свобода не слушать связана с тем аспектом человеческого достоинства, что культуру перестают взваливать на человека как бремя. Тот, кто умиротворенно смотрит в небо, может оказаться ближе к истине, чем тот, кто правильно слушает «Героическую симфонию»[39]. Однако отказ людей от культуры заставляет задуматься о том, что культура отвернулась от людей, и о том, во что людей превратил мир. Противоречие между свободой в отношении искусства и мрачными диагнозами об использовании этой свободы – это противоречие коренится в реальности, а не только в сознании, которое анализирует ее, чтобы хоть сколько-то способствовать ее изменению.

II. Легкая музыка

Понятие легкой музыки замутнено его мнимой самоочевидностью. Оттого, что всякий знает, что происходит, когда не задумываясь включаешь радио, осмысление явления кажется избыточным. Этот феномен становится навязчивой, почти неизбывной данностью, упрямое существование которой само по себе заявляет о ее правах. Разделение музыки на две сферы, которое давно уже санкционировано институциями культуры, позволяющими себе рассматривать развлекательную музыку как нечто самостоятельное, порой обвиняют в предполагаемом измельчании вкуса или изоляции высокой музыки от слушающих масс. Однако недостаток рефлексии о самόй легкой музыке затрудняет и понимание отношений между сферами, четко обособившимися тем временем друг от друга. Обе уже давно разделены и при этом переплетены, как и вообще высокое и низкое искусство. Тем, кто под экономическим и психическим давлением был отторгнут от того, что установилось в качестве культуры, и чье недовольство цивилизацией постоянно, распространяясь всё шире, воспроизводит грубость естественного состояния, уже в античности, по крайней мере со времен римских мимов[40], скармливали приготовленные специально для них раздражители. Их низкое искусство было смешано с остатками той пьянящей оргиастичности, которую высокое искусство из себя исторгло, выбрав путь господства над природой и логицизма. И наоборот, пока объективный дух еще не полностью планировался и управлялся административными центрами, высокое искусство вновь и вновь, непроизвольно или преднамеренно, вбирало в себя элементы низкой музыки, памятуя о несправедливости, содержащейся в его собственном принципе, вершившейся против многих, и испытывая потребность в Другом, который будет противостоять формообразующей эстетической воле и в котором она сможет себя проявить. Древняя традиция пародии, переложения духовных песен на светские мелодии, отчасти свидетельствует об этом. Сам Бах в своих инструментальных пьесах, таких как кводлибет в «Гольдберг-вариациях»[41], не гнушался заимствований из низов. Гайдн, Моцарт в «Волшебной флейте» и Бетховен совершенно немыслимы без взаимодействия этих давно разделившихся сфер. В последний раз – когда они примирились друг с другом в тончайшей стилизации, словно сойдясь на узкой горной тропе, – это произошло в «Волшебной флейте» Моцарта; этот миг остается лишь оплакивать таким произведениям, как «Ариадна» Штрауса на стихи Гофмансталя. Вплоть до конца XIX века легкая музыка еще могла быть вполне достойной. Фаза ее эстетического упадка совпадает с окончательным и бесповоротным расхождением данных областей.

Если излюбленное образованными филистерами понятие упадка, направленное ими против современности, и имеет под собой какое-то основание, то это касается легкой музыки. Момент этого упадка осязаем и поддается точному определению. У Оффенбаха в высшей степени оригинальная и иносказательная изобретательность, яркая фантазия, удивительно легкая рука соединились с текстами, по праву пленившими Карла Крауса[42] своей полной глубокого смысла бессмыслицей. У Иоганна Штрауса, возможно даже превзошедшего Оффенбаха своей композиторской одаренностью – как гениальна тема «Императорского вальса» на фоне ритмических перепадов в схеме вальса! – этот упадок заявляет о себе в безвкусных либретто, равно как и в смутной инстинктивной склонности к напыщенным операм, перед которой, к слову, не смог устоять и Оффенбах в «Рейнских русалках». Вообще, чем претенциознее легкая музыка, вплоть до Пуччини, которого в некоторой мере можно к ней отнести, тем она хуже, и увлекает ее на этот путь как раз ее вялая самокритика. Крайне напыщенную ерунду представляет собой оперетта Легара о Гёте «Фредерика», с переработанным для нее текстом «Майской песни». Потомки Оффенбаха и Штрауса быстро промотали их наследство. Их ближайших последователей, еще хранивших верность своим лучшим дням, таких как Лекок, сменило мерзкое отродье венских, будапештских и берлинских «опереточников». Дело вкуса, что считать более отвратительным: будапештскую слащавость или брутальность пупхена[43]. Из грязного потока лишь порой выныривает что-то слегка изящное, как некоторые мелодии Лео Фалля или пара оригинальных идей Оскара Штрауса.

Если бы мировой дух забрел в легкую музыку, он поступил бы с ней хотя бы в какой-то мере справедливо. Оперетты и