Читать книгу - "Дневник 1939–1945 - Пьер Дриё ла Рошель"

и рабочие»[43]. Подобно большинству идеологов фашизма, Дриё отказывается считать, что в обществе всего лишь два класса: никогда не было так, чтобы сцена социальной жизни была полностью занята противоборством двух классов — буржуа и феодалов, буржуа и пролетариев и т. д., всегда в ней участвовали какие-то иные социальные элементы, причем зачастую именно маргинальные общественные группы могли играть весьма важную роль. Более того, внутреннее наполнение той иной классовой категорией не могло оставаться неизменным. По мысли Дриё, в историческом процессе важна не столько смена одного господствующего класса другим, сколько как раз захват этого господства. Предназначенная для этой цели революционная элита не может позволить себе игнорировать интересы ни одного из классов, составляющих социум: она должна пытаться их примирить. Примирение это возможно на почве национализма — национализм призван преодолеть капитализм, поскольку, по существу, является независимым от него историко-политическим фактором. Вот почему национализм должен быть последовательным и непримиримым: ведь «всякий смутный национализм — это защита капитализма»[44]. Однако Дриё, автор книг «Юный европеец» и «Европа против отечеств», ставит не столько на Францию, не на французскую расу, не на «кровь и почву» отечеств, а на Европу или по крайней мере на франко-немецкую дружбу, как почву единой Европы. «Европеец» Дриё — это во многом сам писатель, созерцатель, которому очень хочется быть бойцом, «философ в домашних тапочках», грезящий о насильственном перевороте общественного строя. Даже в такой программной книге, как «Фашистский социализм», он по своему обыкновению исповедуется перед себе подобными или, самое большее, пытается своими исповедями найти себе подобных. Он анализирует самого себя, рассматривает свои внутренние проблемы, анализируя и рассматривая проблемы мира, в котором ему довелось жить.

Проблематика «Фашистского социализма» сопряжена с литературным поиском Дриё «нового героя», «нового человека», образ которого в его творчестве явственно перекликается с образами «воина» у Юнгера или «революционера» у Мальро. Последнего связывала с Дриё не только известная общность в плане творческих кумиров (Ницше, Достоевский, Лоуренс Аравийский), но и глубокая, не омраченная даже полной противоположностью политических выборов (коммунизм-фашизм) дружба. В своих воспоминаниях Мальро оставил довольно примечательные зарисовки, посвященные Дриё: «Дриё обладал какой-то исключительностью присутствия. Я наблюдал его среди уже „сложившихся“, „добившихся своего“ писателей, когда он был еще относительно молод — так вот, именно он всегда верховодил… Дриё с восхищением отзывается обо мне… дает, возможно, понять, что в наших отношениях именно он восхищался мной. Ничего подобного. Я никогда не чувствовал никакого превосходства в отношении Дриё. Это я им восхищался. Я по-прежнему считаю его одним из самых благородных людей из тех, кого мне доводилось знать»[45]. На страницах «Дневника» Дриё можно встретить и довольно нелицеприятные оценки творчества и политической позиции Мальро, важно, однако, почувствовать эту истинную мужскую дружбу, которая дает о себе знать даже в ситуации полной безысходности, в которую Дриё загоняет себя во время оккупации: он отказывается от великодушного предложения товарища забыть прежние расхождения и перейти при поддержке «полковника Берже» (псевдоним Мальро — участника Сопротивления) на сторону антифашистских сил. Дриё до конца остается верен своему выбору, невзирая на то, что выбор оказался неверным или, быть может, именно по этой причине. Выражая свою последнюю волю, он просит, чтобы на кладбище было побольше цветов и не было мужчин, за исключением Мальро.

В некотором смысле для Дриё сам Мальро в 30-е годы является таким героем — это «денди, эстет, мистик», который относится к революции, «как бунту против мира», а не бунту за какой-то определенный лучший мир. В образе анархиста-революционера Гарина Мальро и дает литературный тип «нового героя», для которого важно отбросить в прошлое никчемное настоящее, сражаясь на любой стороне — левой или правой, коммунистической или фашистской. «Этот герой, — замечает в своей статье Дриё, — не сам Мальро, это мифологическое представление его „я“. Более возвышенный и более конкретный, чем он сам»[46]. Мальро, подобно Дриё, ищет возвышенного, которое могло бы преодолеть плоскость буржуазного существования. Как и у Дриё, этот поиск Мальро не может пройти мимо современных полей сражений — оба писателя являются создателями двух различных, хотя и взаимодополняющих концепций войны[47]. Война для Дриё — не столько средство для достижения каких-то внеположных целей, сколько состояние души, своего рода наваждение, которое изнутри не дает ему покоя, толкает к смерти. Как замечает один из персонажей «Комедии Шарльруа» (1934), одного из наиболее значимых военных произведений Дриё, «…если смерть не находится в самом сердце жизни наподобие твердой косточки, что же такое эта жизнь — что это за дряблый и негодный плод?»[48] Но это наваждение, находя выход вовне в той или иной боевой ситуации, сразу же запирает персонажа Дриё внутри войны: пространство его военной прозы всегда предельно замкнуто, ограничено; речь идет не об эпических баталиях, а о мелких схватках, которые проходят чаще всего в душах солдат в какой-нибудь траншее или воронке. Именно в такой ситуации и обнаруживается, что персонаж Дриё никогда не достигает высоты искомого героического идеала.

Здесь необходимо одно принципиальное уточнение: в уже цитировавшемся предисловии к «Жилю» Дриё замечал, что в его творчестве неоднократно речь идет о некоем Жиле, другими словами, речь идет о некоем типе персонажа, который отличает прозу Дриё. Персонаж этот может носить имя Жиля или не иметь его, может воевать в окопах или завоевывать женские сердца, важно, что он является носителем определенной авторской концепции, которая в различных обстоятельствах поворачивается различными сторонами. В основе этой концепции лежит знаменитая картина Антуана Ватто «Жиль», в образе которого писатель видел лучшее выражение народного французского характера: «Вплоть до 1750 г. человек еще субстанциален, крепок, интимно связан с самим собой, исполнен глубокой радости. Мне он кажется таким, каким нарисовал его Ватто. „Жиль“ — важнейшая веха для того, кто любит жизнь и следит за ее превращениями с судорожным волнением. Удачная связка между грациозной силой, пышной строгостью фигур Реймского собора и субтильностью, раздраженной нервной измотанностью человеческих фигур, нарисованных в конце XIX века, людей эпохи импрессионизма и символизма, последних и наиболее ярких романтиков. (Впрочем, импрессионисты почти не рисуют человека: конец портрета — какой мрачный знак.) А в „Жиле“ — какая сила и какое здоровье! Какая уверенность в том, что он прочно стоит на ногах, какая строгая стройность, какое спокойствие в уравновешенности, какая легкость расцвета! В нем есть даже что-то от благородного сословия; это идет не от бесконечного высокомерия, не от полной надежды Реймса, а от широкодушного довольства, довольной щедрости, мудрости, которая не несет никаих ограничений. Ни