Читать книгу - "Подделки на аукционах. Дело Руффини. Самое громкое преступление в искусстве - Винсент Носе"

позволяет выявить нижележащего рисунка», в то время как Соларио строил свои композиции на тщательно проработанных набросках, намеченных углем. Однако Жеральдин Альбер возражает в своем отчете, что «это не было постоянным приемом художника», который «иногда набрасывал подготовительные рисунки» на отдельных листах.

Лаборатория также «была удивлена расхождениями» между «значительным повреждением древоточцами» и следами на бумаге, которые «сводились к выходным отверстиям, в то время как эти насекомые питаются органическими веществами». Иными словами, после того, как бумагу наклеили на дерево, отверстия могли быть проделаны обыкновенной иглой, в соответствии с ходами в древесине.

Исполнение показалось лаборатории «менее нервным, контрастным и четким, чем на произведениях с установленным авторством Андреа Соларио». «Веревка написана в механистической манере, с поперечными бороздками, плохо передающими растрепанные концы» и без подробно выписанных волокон, которые присутствуют на картинах Соларио (это заметно, в действительности, невооруженным глазом). Терновый венец «выглядит немного топорно», и его «исполнение плохо поддается пониманию». «Техника изображения мантии нетипична». В отличие от Жеральдин Альбер, Элизабет Раво находит вертикальную сеть кракелюр аномальной, так как они прерываются возле белой полосы, обрамляющей произведение по краям. Жеральдин Альбер не оспаривает этих отклонений, но предпочитает их объяснять старостью произведения и попытками реставрации в разные исторические периоды.

Лаборатория обнаружила в ходах древоточца следы бария, а также красный кадмий и желтый хром, впитавшиеся в древесину. Но гораздо более тревожным кажется присутствие этих современных пигментов в красочном слое. Они присутствуют даже «в самых глубинных слоях» произведения, что может указывать на имитацию XX века. Однако исследование формально не исключает их использования реставратором с немного тяжелой рукой.

В своем заключении, не обращая внимания на возражения лаборатории, Жеральдин Альбер настаивает на подлинности произведения. Не только материалы соответствуют тем, которые использовались в Ренессансе, но и носитель указывает «на хронологическую близость к периоду творческой активности Соларио». Помимо одобрения Сильви Бегюин, она ссылается на Мауро Натале, хранителя галереи Уффици во Флоренции, который нашел картину «сильно пострадавшей от абразии и переделок», но заявил, что «ее можно считать принадлежащей кисти Соларио». Также она добавляет, что Дэвид Алан Браун из Национальной галереи в Вашингтоне счел данную гипотезу «вероятной». Однако и тот, и другой делали свои выводы только по фотографическим репродукциям.

А вот Эрик Турквин нисколько не сомневается: по его мнению, все указывает, что «произведение поддельное». В данном процессе он выступает на стороне обвинения и даже подозревает, что ему могли специально поставить ловушку – из-за конфликта с Руффини и его помощниками.

Естественно, по чистому совпадению, многочисленные версии этой композиции стали появляться на аукционах, особенно в Париже и Лондоне. Некоторые были туманно обозначены как произведения «итальянской школы XVI в.», другие приписывались Симону де Шалону или его окружению. Один особенно примечательный случай иллюстрирует проблему личных разногласий в сфере искусствоведения – речь идет о картине, проданной в аукционном домеHôtel Drouotнеким мсье Матиасом в 1994 году, когда на торгах выступал экспертом Эрик Турквин. Картина была выполнена куда лучше, чем та, о которой мы только что говорили: достаточно взглянуть на детали веревки, кудри волос, слезы или капли крови. Мантия Христа, однако, завязана манерно крупным узлом, что неожиданно контрастирует с трагизмом ситуации. Так или иначе, картина, которую Сильви Бегюин однозначно отнесла к творчеству Соларио, обладала провенансом лишь до тридцатых годов.

Дэвид Алан Браун, хранитель Национальной галереи Вашингтона, классифицировал его в своем каталоге-резоне как копию, что привело к ожесточенным юридическим баталиям. Подробностям этой истории посвящена целая глава в книгеDescente aux encheres[39]. Мы же удовольствуемся тем, что скажем – события приобрели неожиданный поворот, и судебная экспертиза опровергла авторство Соларио. Суд признал Эрика Турвина единственным виновным в этой ошибке и назначил возмещение полной стоимости в размере четырех с половиной миллионов франков – неслыханно! Однако воспользовавшись драгоценным свидетельством Сильви Бегюин и заключением, подписанным Питером Клейном, который датировал дубовую доску эпохой Ренессанса, эксперт после подачи апелляции был полностью оправдан.

Глава 25

Скандал с Корреджо

Вопрос повторений и копий особенно остро поднялся во время полемики, разыгравшейся в Италии в 2008 году. Из многочисленных картин, упомянутых в этой книге, некоторые привлекали внимание музеев, но по причинам, скорее, финансового характера или по воле случая – а не благодаря прозорливости музейных сотрудников, – ни одна такая картина не вошла в их собрания. Случай с лицом Христа,Il volto del Cristo, приписываемым Антонио Аллегри, или Корреджо, является исключением, подтверждающим правило.

Родившийся в 1489 году в городе Корреджо, тогдашней столице региона Эмилия, этот художник работал при дворе графа Манфредо Х, а затем получил приглашение расписать купола собора и церкви Святого Иоанна Евангелиста в соседней Парме. Он быстро прославился благодаря иллюзионистской технике и мастерскому владению хроматизмом и ритмом при создании крупномасштабных композиций с большим количеством персонажей. В любовные сцены из мифологии он вдыхал трепет чувственности, а в религиозные – эмоциональный накал и всегда считался мастером передачи как земных радостей, так и трагедий.

В 1996 году в родном городе художника был учрежден Фонд «Il Corregio», целью которого являлась покупка вышеупомянутого изображения Христа, представленного на местной выставке тремя годами ранее. Лицо на картине вдохновлено другой композицией того же автора, ныне хранящейся в музее Гетти. Общественная подписка должна была обеспечить недостающие средства и вернуть картину на родину. Советник по культуре региона Парма, профессор Эудженио Риккомини в сентябре 1993 года опубликовал во французском журналеL’Oeilстатью об этом произведении, а в следующем году выступил редактором ее итальянской версии. В статье он мимоходом отмечал, что формат работы (24 × 18 см) «соответствует также формату фотографии». Отсутствие провенанса его нисколько не беспокоило. Основываясь исключительно на анализе изображения, он утверждал «практически с полной уверенностью, что это оригинал». Восхищаясь «изысканным качеством» исполнения, он находил, что «переходы тонов кожи, розовый и алый оттенки губ – все свидетельствует о начале увлечения римским неоклассицизмом Рафаэля». Вынужденный признать несовершенства рисунка, он утверждал тем не менее, что «оптические иллюзии, а также использованные материалы характерны для живописи Корреджо».

Несмотря на мягкость черт, эту слабую копию признали произведением Корреджо и Марио ди Джанпаоло, и Сильвия Бегюин – неразлучные как обычно. В отличие от них, Дэвид Эксердьян, автор монографии, опубликованной Йельским университетом, с самого начала выражал свой скептицизм по отношению к этой картине «отвратительного качества». «Ни то малое, что сохранилось от оригинального изображения, ни банальная сентиментальность этого лица – ничто не внушает мне доверия», – заявлял он. И с тех пор эксперт не изменил своего мнения: скорее, наоборот.

Еще одна копия