Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

синтетической народной песни. Социально идентифицировать этот тип сложно. Пожалуй, к нему испытываешь некоторую теплоту; возможно, он действительно не столь закоснел и самодоволен, как культурный потребитель, который согласно расхожим понятиям вкуса стоит выше. Но к этому типу слушателей можно причислить и узколобых профессионалов, одиозных tired businessmen[20], которые пытаются компенсировать то, что иначе было бы им недоступно, в сфере, не имеющей никаких последствий для их жизни. Этот тип охватывает как тех, у кого музыка, неважно какого рода, вызывает образные представления и ассоциации, так и тех, чьи музыкальные переживания подобны смутным снам наяву, дреме; им по крайней мере родственен чувственный слушатель в более узком его понимании, кулинарно смакующий отдельный звук. Иногда им нравится использовать музыку как сосуд, в который они изливают свои, говоря психоаналитическим языком, «свободно плавающие»[21] тревожащие эмоции, иногда – отождествляя себя с музыкой, получать от нее лишь те эмоции, которых им недостает. Эти достаточно сложные проблемы требуют изучения, равно как и вопрос о действительности или фиктивности эмоций слушателей; по-видимому, эти вопросы не отграничены резко один от другого. При этом неважно, соотносятся ли различия в способах реагирования на музыку с различиями между людьми в целом, в том числе и социологическими. Можно предположить, что на эмоционального слушателя воздействует идеология, уже сфабрикованная официальной музыкальной культурой, – антиинтеллектуализм. Осознанное слушание путают с холодным и отстраненно рефлексивным отношением к музыке. Эмоциональный тип решительно противостоит попыткам побудить его к структурному слушанию – возможно, решительнее культурного потребителя, который готов пойти на это ради повышения своей образованности. В действительности адекватное слушание немыслимо без аффективного погружения. Но тут погружаются в сам предмет, а психическая энергия затрачивается на концентрацию, тогда как для эмоционального слушателя музыка является средством удовлетворения собственных влечений. Он не отказывается от себя ради предмета, который способен вознаградить его чувством, но превращает его в среду для чистого проецирования.

В качестве резкой противоположности эмоциональному слушателю, по крайней мере в Германии, сформировался тип, который, погружаясь в музыку, не уходит от цивилизационного запрета на чувства, от миметического табу, а, наоборот, присваивает и даже избирает его в качестве нормы собственного способа отношения к музыке. Его идеалом является статично-музыкальное слушание[22]. Он презирает официальную музыкальную жизнь как выхолощенную и иллюзорную; но он не отстраняется от нее, а спасается бегством в прошлое, в те времена, которые он мнит защищенными от господства товарной формы и овеществления. Своей закоснелостью он платит дань тому самому овеществлению, которому противостоит. Этот по сути реактивный тип можно было бы назвать ресентиментным слушателем. К нему относятся те почитатели Баха, от которых мне однажды приходилось Баха защищать, и тем паче – ратующие за добаховскую музыку. В Германии вплоть до недавнего времени почти все адепты молодежного движения[23] пребывали во власти подобного отношения к музыке. Ресентиментный слушатель, в своем протесте против музыкальной продукции кажущийся нонконформистом, симпатизирует при этом порядку и коллективизму как таковым, со всеми вытекающими отсюда социально-психологическими и политическими следствиями. Об этом свидетельствуют лица собирающихся на так называемых Часах Баха и музыкальных вечерах[24] – сектантские, ограниченные, с гримасой ярости наготове. В своей особой сфере они понаторели, практикуют они и активное музицирование, тут всё идет как по маслу, но при этом всё увязано с мировоззрением и искажено им. Неадекватность состоит в том, что целые сферы музыки, которые заслуживают внимания, не принимаются в расчет. Сознание этого типа предопределяется историзмом и целевыми установками их союзов, которые тяготеют к крайне реакционным идеологиям. Верность оригиналу, которую они противопоставляют буржуазному идеалу музыкального showmanship[25], оказывается самоцелью; для них важно не столько представить и познать смысл произведений, сколько ревностно следить за тем, чтобы никто ни на йоту не отступал от того, что они – на достаточно спорных основаниях – принимают за исполнительскую технику былых времен. Если эмоциональный тип склонен к китчу, то ресентиментный слушатель – к ложно понятой строгости, механически подавляющей его собственные порывы во имя чувства защищенности в сообществе. Одно время они называли себя «музыкантами»; лишь под влиянием руководства, набравшегося антиромантического опыта, они отказались от этого самоназвания. Между тем оно весьма примечательно в психоаналитическом плане, ибо указывает на апроприацию ровно того, против чего они, собственно, идут. В нем проявляется амбивалентность. То, чего они хотят, не просто является противоположностью музыканта, но вдохновляется мощнейшим аффектом, направленным против его imago[26]. Глубинный импульс ресентиментного слушателя заключается, должно быть, в том, чтобы привести в исполнение древнейшее табу цивилизации на миметический импульс[27] в искусстве, которое только и живет этим импульсом. Они хотят искоренить всё не прирученное жестким порядком, вагантское, необузданное, последним жалким следом чего являются рубато[28] и эксгибиционизм сольных выступлений; теперь, как прежде в концентрационных лагерях, понадобилось расправиться с цыганами и в музыке, в которой тем отводилась как зона резервации оперетта. Субъективность, выразительность для ресентиментного слушателя – одной природы с промискуитетом, он не выносит самой мысли о них. Тем не менее, согласно меткому наблюдению Бергсона в «Двух источниках»[29], тоска по открытому обществу, кристаллизующаяся в форме искусства, настолько сильна, что даже эта ненависть не отваживается устранить их. Компромиссом оказывается бессмысленное искусство, очищенное от мимесиса и в какой-то степени стерильное. Это и есть тайный идеал ресентиментного слушателя. Примечательно, сколь слабо в музыкальной литературе, которой отдает предпочтение этот тип, развито понимание качественных различий; идеология единства привела к упадку чувства нюансов. К дифференцированности вообще он относится с пуританской подозрительностью. Сложно проследить, насколько распространен ресентиментный тип слушателя; хорошо организованный и пропагандистски деятельный, оказывающий самое заметное влияние на преподавание музыки, он также играет роль ключевой группы – эстетической. Тем не менее неясно, много ли у него представителей за пределами своих организаций. Мазохизм, побуждающий постоянно что-то себе запрещать, указывает на коллективное принуждение как на необходимое условие подобного социального поведения. Такое принуждение как детерминанта данного типа слушания, будучи интериоризированным, вероятно, сохранит свою власть и там, где реальное слушание происходит в ситуации изоляции, как часто бывает при слушании радио. Такого рода взаимосвязи настолько сложны, что их нельзя просто вывести, к примеру, из корреляции между членством в организациях и музыкальным вкусом.

В общественном плане этот тип всё еще до конца не расшифрован; укажем, в каком направлении тут следует двигаться. Во многом он представлен верхушкой мелкой буржуазии, которая прекрасно помнит о своем социальном упадке. Десятилетиями растущая зависимость представителей этого слоя дает им всё меньше возможностей для самоопределения во внешнем мире и тем