Читать книгу - "Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков"

но почти в каждой работе ему удавалось осветить какую-то сторону характера или состояния модели: личное достоинство, открытость и наивность, усталость до степени опустошенности, скрытую внутреннюю драму или харизму русской вольницы, легко подчиняющую других, но над которой ее обладатель сам не властен… Полновесный художественный образ выстраивается не в каждой вещи, зато явно формируется совокупностью работ, объединенных временем и местом, и это – правдивый коллективный образ «людей-винтиков». В них эпоха строительства социализма «в одной, отдельно взятой стране» нуждалась не меньше, а даже больше, чем в героях. Это они, возводя Магнитку, ютились на двух квадратных метрах, «латентно голодали», ежедневно гибли на работе потому, что «правила техники безопасности практически не соблюдались»[1573].

Федор Модоров. Ударник Капралов. 1931. © МБУК «МКГ»

Отношения с механизмами, более-менее сложными инструментами и производственными регламентами у массы рабочих, не имевших никакой специальной подготовки, повсеместно складывались настолько тяжело, что уральские власти не пренебрегли даже скромными возможностями художников, чтобы вовлечь их в кампанию по усвоению строителями, шахтерами, металлургами новой техники. Наряду с созданием портретной галереи ударников это стало главной миссией ахровской бригады. В первые полтора месяца она воплощалась в форме агитплакатов. Федор Модоров плакатистом не был и пробовал решать задачу на свой лад. В гуаши «Ударники Коммунистической Краснознаменной электропечи им. „Уральского рабочего“» он соединил пропаганду новых технологий с прославлением тех, кто их осваивал. Электропечь разработана во всех подробностях. Сохранившийся подготовительный рисунок – редкий для Модорова пример промышленной графики – сделан мастерски, а итоговое изображение показывает главные фазы технологического процесса, очевидно упирая на демонстрацию высокой производительности печи в сочетании с ограниченным числом обслуживающего персонала. Нельзя пройти мимо необычной композиции. Ударники представлены как святые в клеймах на иконе, только в намеренно резких ракурсах. Объективно у Модорова получилась «антиикона»[1574]. Наверняка в его замысле не было никакой философии подмены, просто он пытался придумать необычную, оригинальную форму.

Федор Модоров. Ударники Коммунистической Краснознаменной электропечи им. «Уральского рабочего». ВИЗ. 1931. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Федор Модоров. Портрет Рубцова. 1931. © МБУК «МКГ»

Понять функциональное назначение другой работы, «Бурильщики», как инструктивного наглядного агитпособия можно только с посторонней помощью. Современный зритель не усомнится, что перед ним просто характерная в своей «грифельности», хорошая иллюстрация к теме трудовой доблести участников «реконструктивного периода»: двое рабочих, вооруженных отбойными молотками, дробят породу… Однако свободный выбор натуры в деятельности бригады художников практически не встречался. Все подчинялось целесообразному плану, который вырабатывался вместе с инженерами, руководителями производств, партийными начальниками. «Творцы», как любил Модоров называть людей своей профессии, в предлагаемых обстоятельствах приглашались к тому, чтобы тоже встроиться в гигантский механизм строительства на правах «винтиков». Ничью гордость это не задевало – ахровцы искали свое место и были только благодарны за помощь. Таким образом, с самого начала был определен узкий коридор, где сосредоточились объекты, достойные внимания художников. На гуаши Модорова «бурильщики бьют стальными бурами пневматических молотков руду. Вот бурильщик работает правильно, – бур идет вертикально – нужно рисовать, а заодно нарисуем и другого, который тычет буром вкось (под углом, этак градусов 45). Это образец того, как не надо работать»[1575], – комментировал Львов смысл графического сюжета своего друга в статье для ахровского журнала. Руководствуясь данной методой, писать экскаватор художник начинал не раньше, чем убеждался, что подъездные пути к нему правильно организованы; спускался в шахту, если точно знал о внедряемом на ней передовом опыте; посещал только тот участок производства, где пользовались новой техникой… Поскольку мирские соблазны все время испытывали суровое целеполагание ахровцев, они присматривали друг за другом, дабы «грех» «увлечения моментами чисто случайного порядка» не проник в их узкий круг. Вот «на лошадях, в каких-то античных двухколесных таратайках, скачут вереницей бабки, как будто сорвались они с фронтона греческого храма, масса движения в фигурах, бодрости в лицах, яркости в красках, но ведь это – отмирающий вид производства, требующий большого количества людей и дающий мало производительного эффекта, а потому мимо, мимо»[1576], – рассказывал Львов о моментах искуса, сокрушаемого бдительностью сознательных художников.

Федор Модоров. Цех завода. Рисунок. 1931. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Федор Модоров. Ударник т. Емельянович, плавильщик. ВИЗ. 1931. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Командировка бригады завершилась в августе, а уже 30 сентября 1931 года в зале «Всекохудожника»[1577] на Кузнецком Мосту, д. 11, открылась выставка «Гиганты Урала»[1578], [1579]. Демонстрировались около 350 произведений, включая вещи Фридриха Лехта, работавшего отдельно в Березниках. Понятно, что за такой короткий срок нельзя было приготовить ничего, кроме сделанного непосредственно на Урале. Получился громадный репортаж в рисунках, эскизах, этюдах. Значение его заключалось в том, что так явилась первая попытка свидетельствовать в художественной форме о масштабных событиях индустриализации востока страны. За ходом огромного строительства, идущего взрывными темпами, тогда внимательно наблюдали во всем мире. Неслучайно американский журналист Чемберлен в своем обзоре культурной жизни СССР написал: «Самое знаменательное явление текущего сезона в искусстве – выставка произведений группы художников, только что приехавших с больших новостроек на Урале… Что наиболее поражает на этой выставке – это не художественный уровень работ, который за немногими исключениями невысок, но живописное отображение колоссального, живого процесса развития»[1580]. Актив РАПХа рассматривал экспозицию в парадигме продолжавшегося межфракционного противостояния. «А были вы на выставке „Большой Урал“? Видели, как угроблены ударники методом пассивного натурализма? Разве старый АХР не жив в работах Модорова?»[1581] – доносилось из их лагеря. При этом в качестве образца рапховцы почему-то приводили в пример откровенно слабые вещи молодых. Львов отвечал, что «гораздо честнее было бы показать» в журнале модоровские портреты «рядом с „активными“ работами Георгиевойo, Невежинаo и др<угих>, чтобы читатель мог сам разобраться, какие работы… больше соответствуют эпохе социалистического строительства»[1582].

Федор Модоров. Бурильщики. Рисунок. 1930. Пермская государственная художественная галерея

Евгений Кацман 15 ноября 1931 года записал в дневнике: «Рапховцы… говорят о правой опасности. Правая опасность – это Е. А. Львов с Уральской бригадой, правая опасность – это выставка Днепропетровской бригады, правая опасность – это и наша Коломенская бригада… В чем же суть „правой“ опасности? А в том, что ахровские художники начали бурно работать и устраивать выставки»[1583]. В те же дни Львов, уехавший из Москвы в область на хлебозаготовки, интересовался кухней АХРа-РАПХа в письме к Перельману, саркастически вопрошая: «Склоки еще нет? Не передрались еще наши „вожди“ на