Читать книгу - "Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева"

Арбат. Мы вооружились пилами и начали валить телеграфные столбы на мостовую. Тащили из-под ворот доски, сани, коляски, бочки. Все это опоясали проволокой. Улица покрылась баррикадами.

Мои товарищи избрали меня начальником дружины, действовавшей на Арбате.

На каждый день устанавливался новый пароль. Мы охраняли выстроенные баррикады от здания ресторана “Прага” до Смоленского рынка. Всю ночь бодрствовали наши патрули. Постоянно держали связь с большевиками Пресни. Наши разведчики пробирались к Сухаревой башне и к Мясницким воротам.

Помню ночи на баррикадах. С чердаков и крыш то и дело раздавались одиночные выстрелы. На наших глазах был убит наповал наш товарищ – прекрасный юный Ося, ученик реального училища. Это было делом рук переодетых полицейских. Некоторых из них нам удавалось обнаружить и разоружить»[183].

В эти тревожные дни перемен и революционных бурь Конёнкову было суждено вновь побывать в Училище живописи и ваяния, так же, как и все вокруг, преобразившемся под революционными ветрами. Он писал и об этом:

«В дни вооруженного восстания я побывал и в Училище живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой улице. У входа я встретил сына художника Касаткина. Он стоял с обнаженной саблей.

Князь Львов убрался тогда восвояси, и все помещение находилось во власти учеников. Они дежурили у подъезда и не раз отражали нападение черносотенцев.

В один из дней восстания мы узнали, что на Смоленской площади сосредоточился 3-й лейб-драгунский Сумской полк.

Я поспешил на Кудринскую (ныне площадь Восстания).

Драгуны появились со стороны Новинского бульвара. Их встретили дружными залпами. Пьяные царские служаки, прижавшись к седлам, начали удирать в переулки.

Бои на Пресне у Горбатого моста. Трехгорка, где помещался штаб восстания… Около десяти дней мы держались на баррикадах. Но вот настал день, когда пушки Семеновского полка начали бить по Пресне, а затем и по баррикадам на Арбате. Не так уж трудно было артиллерии разрушить наши незамысловатые сооружения. Вслед за войсками следовали пожарные, они поджигали остатки баррикад.

Помню, с каким тяжелым чувством мы зарывали браунинги и гранаты в песок на чердаке.

Из большого круглого окна студии я видел, как внизу догорали баррикады.

После подавления восстания потянулись тягостные дни…»[184]

Свободолюбивый дух, столь ему свойственный, Конёнков выражал в творчестве. Именно поэтому он много экспериментировал и с формой, и с используемыми материалами. По-своему ему были интересны самые разные стили мирового искусства, о чем позволяют судить произведения Сергея Тимофеевича этого периода, вобравшие в себя богатейший спектр всевозможных характеристик. Но в то же время в числе одного из близких ваятелю направлений выделим неоромантизм, столь соответствующий его неспокойному, сильному характеру, жажде свершений и преодолений. Потому закономерно, что именно в таком художественном ключе он решал ряд центральных своих работ: скульптурные портреты исторических личностей – Никколо Паганини, Ф. М. Достоевского; литературных персонажей – Демона, Самсона; образы-метафоры – «Летящая», «Юность». Он стремился постичь все новое, что в искусстве появлялось, быть сопричастным ему. В этой связи важно было его общение со скульпторами-современниками, среди которых он особенно выделял Анну Семеновну Голубкину.

Многие годы спустя, уже на закате жизни, он вспоминал, насколько самобытным, высокопрофессиональным автором она была, насколько сильным, независимым характером обладала, не терпела ни лести, ни лицемерия. Сергей Тимофеевич вспоминал, что однажды, когда они с Голубкиной уходили с ее персональной выставки, к ней обратилась одна из поклонниц: «Анна Семеновна! Вы выше греков!» На что скульптор невозмутимо произнесла: «В вас говорит невежество»[185]. Такой ответ был понятен Конёнкову – прямолинейность и бескомпромиссность были присущи им обоим.

1900-е годы были отмечены в жизни и творчестве Сергея Тимофеевича работой над скульптурными образами для Марфо-Маринской обители, сотрудничеством с А. В. Щусевым и М. В. Нестеровым. Кратко обратимся к предыстории и истории создания выдающегося памятника – Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве на улице Ордынке. Монастырь был заложен по настоянию великой княгини Елизаветы Федоровны в 1907 году – в эпоху расцвета отечественного искусства: и стиля модерн в нашей стране, как и по всей Европе, и становления неорусского стиля. Но также это был период политических противоречий, исторических трагедий России[186]. Одна из них – убийство великого князя Сергея Александровича террористами – свершилась в 1905 году. Глубокие переживания его супруги Елизаветы Федоровны еще более укрепили ее в глубоком восприятии православия, в воцерковленности, в решении основать обитель милосердия и вести в ней благотворительную деятельность. Неизбывная душевная боль великой княгини рождает не скорбный памятник, а светлое, «музыкальное», гармоничное творение, каким и стала Покровская церковь Марфо-Мариинской обители, возведенная по проекту архитектора Алексея Викторовича Щусева, и ее цельная система стенописи и иконописного убранства, воплощенная М. В. Нестеровым в 1907–1914 годах. По решению великой княгини трапезная храмового пространства должна была не только являться местом для богослужений и молений, но и выполнять роль своеобразного лектория, места собеседований священнослужителей и прихожан. Поэтому Елизавета Федоровна просила А. В. Щусева спроектировать этот интерьер светлым и просторным.

Обсуждая с Нестеровым систему стенописи, Елизавета Федоровна настаивала на превалировании белого цвета, ставшего для нее символичным воплощением чистоты, духовной просветленности, совершенства Божьего мира, жизни во Христе. И потому закономерно, что и в экстерьере Покровского храма, на его фасадах немаловажна белокаменная резьба. Исполнить ее Щусев просил Конёнкова. Их объединяли приверженность православной вере, древним основам национальной культуры, к которым оба обращались, следуя в русле неорусского стиля, преданность искусству, служение ему, максимальная самоотдача в реализации того или иного замысла. Неудивительно, что Алексей Щусев выполнил десятки подготовительных рисунков, словно «оттачивая» каждую деталь убранства храма[187].

Сергею Конёнкову с детства был близок и понятен язык древнерусской культуры. Работая в Марфо-Мариинской обители, он всецело проникся той ответственностью, которая была на него возложена, – создавать рельефные изображения не только в сфере религиозного искусства, но непосредственно для храма. Это был первый и единственный подобный опыт в его творчестве. И тем более важно, что ваятелю удалось столь удачно интерпретировать вязь древнерусских орнаментов, отчасти созвучных стилю модерн, а главное, найти и каноничное, и в то же время индивидуальное прочтение в рельефе образа распятого Спасителя. «Распятие», которое и ныне можно видеть в килевидной нише на фасаде Покровского храма, не противоречит византийским и древнерусским изображения, перекликается с живописными образами Нестерова, но сохраняет «почерк» Конёнкова. Те же характеристики присущи трактовке процветшего равноконечного креста, растительным орнаментам. Запоминаются рельефные зооморфные изображения в его исполнении, напоминающие об изощренной выразительности рисунка и до конца не разгаданных смыслах белокаменной резьбы Владимиро-Суздальских храмов XII–XIII столетий. Работы Сергея Конёнкова не встретили возражений у великой княгини, были высоко оценены и Михаилом Нестеровым, и Алексеем Щусевым, и можно лишь сожалеть, что их творческое сотрудничество, подобное