Читать книгу - "Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева"

зимней стужи, как Левитан всему миру показал очарование золотой осени, как Рылов в вольном полете лебедей выразил чаяния целого народа»[174]. История жизни Саврасова, который так и не смог преодолеть непосильный для него груз одиночества – потерю семьи и возможности общения с художниками – преподавателями училища, убеждала Конёнкова, насколько важна для него работа скульптура, его профессия, дело его жизни.

В 1910–1911 годах Сергей Тимофеевич обращался к достаточно необычной для него теме слепоты: «Молодой слепой», «Слепец», решение которой шло параллельно с работой над народной тематикой – «Красавица в кокошнике», «Старик» – и над обращенными к древним традициям образами «Лесной серии»: «Стрибог», «Старичок-полевичок». Такие образные решения при всей многогранности их звучаний отражали гражданскую позицию скульптора, были наполнены тем пафосом, который в целом был свойствен отечественной культуре 1910-х годов.

Подобного пафоса не было лишено и творчество Анны Голубкиной, во многом близкого по духу Сергею Тимофеевичу с самых молодых лет. Немалый общественный резонанс вызвала открывшаяся в 1914 году ее персональная выставка, в силу исторических причин получившая название «В пользу раненых». Выставка состоялась в Музее изящных искусств имени Александра III. Большинство критических суждений 1914–1915 годов, посвященных творчеству A. C. Голубкиной, были связаны именно с этой экспозицией.

Особое место среди публикаций о выставке Анны Голубкиной занимает статья Абрама Эфроса. Именно он «открыл» тему гражданственности в творчестве отечественных скульпторов 1910-х годов. «“Поэт и гражданин” – антиномия, непоколебимо пребывавшая в русской художественной культуре чуть ли не всегда и чуть ли не всюду, – в искусстве Голубкиной получила одно из самых счастливых своих разрешений»[175], – заключал молодой критик. Не менее блестящее воплощение поэта и гражданина являл собой и Сергей Тимофеевич. Большинство его произведений отличались новаторским решением при сохранении реалистичности трактовок. К его творчеству в полной мере приложимо суждение М. А. Врубеля о том, что только «реализм родит глубину и всесторонность».

Именно такую глубину реализма являют образы слепых, вылепленные с натуры согласно законам реалистического искусства. Они стали своеобразной прелюдией к созданию в 1910 году одного из центральных и вместе с тем одного из самых загадочных его произведений – «Портрету Иоганна Себастьяна Баха». Музыка на протяжении всей жизни играла важную роль в жизни ваятеля. С ней он рос, с ней делал свои первые шаги в учебе и искусстве, с ней преодолевал жизненные трудности и с ней создавал шедевры, такие как образ Баха.

Эта работа давалась скульптору непросто. Глубоко чувствуя и понимая произведения знаменитого композитора, он поставил перед собой задачу через портрет выразить суть его музыки, визуализировать ее созвучия, воплотить символ музыкального творчества. Несомненно, ему были знакомы живописные портреты немецкого композитора, но он не стремился следовать ни их довольно «сухому» художественному языку, ни точности констатации биографической канвы. В его образе Бах должен был предстать не немецким бюргером, не главой обширного семейства, не почитаемым жителем Лейпцига, а творцом выдающихся музыкальных произведений.

Длеко не сразу удалось Сергею Тимофеевичу найти решение для воплощения своего творческого замысла, понадобилась длительная подготовительная работа. Сначала, как бы ни было это неожиданно, он решил изучать образы незрячих певцов и затем, основываясь на натурных впечатлениях, лепить их, будто издалека подступаясь к решению темы музыки в своем творчестве. Слепые были знакомы ему по Караковичам, наблюдал их скульптор и в Суханове близ Екатерининской пустыни. Готовясь к работе над скульптурным портретом Баха, он специально отправился в Оптину пустынь, где лепил слепых и при этом просил их петь. В память Сергея Тимофеевича врезались протяжные слова их песнопений: «О Лазаре, сиром у Бога человеке», о легендарном царе Хведоре: «В славном городе Риме жил-был пресветлый царь Хведор…» Можно предположить, что в итоговом варианте портрета Баха были отчасти отражены черты пожилой слепой женщины, которую также в быстром наброске с натуры лепил Конёнков.

Словно пробуя силы в решении темы музыки, он исполнил портрет своего друга, Григория Федоровича Ромашкова, скрипача из оркестра Большого театра. Скульптору казалось, что, когда по его просьбе Ромашков исполнял фуги Баха, то становился точно слепой, полностью погружаясь в мир музыки. Проба сил состоялась успешно, и Конёнков приступил наконец к исполнению портрета великого композитора. Но насколько эта задача окажется сложной, он и представить себе не мог, задумывая образ. Несмотря на тщательную подготовку, длительную напряженную работу, в скульптуре никак не удавалось выразить то, что задумал автор, – звучание музыки в образе ее вдохновенного творца. В сердцах Сергей Тимофеевич разбил мрамор – так погиб первый вариант портрета Баха, который никто не видел.

Опустошенный, усталый скульптор неподвижно сидел в мастерской, а его друг Григорий Ромашков играл ему музыку Баха. И вот сама музыка Иоганна Баха словно помогла скульптору. Под ее аккорды в куске мрамора, стоящем на полу в углу мастерской, ему словно привиделся образ композитора, сочиняющего или исполняющего свое новое произведение, с сосредоточенным лицом, с почти закрытыми глазами, словно охваченного творческим порывом, полностью пребывающего во власти музыки. Быть может, именно поэтому скульптурную голову Иоганна Баха в решении Конёнкова обрамляют волосы, уподобленные клубящимся грозовым тучам, символизирующим «громовые» аккорды его музыкальных сочинений. Это и образ мощи личности композитора-философа, перед которым скульптор с восхищением преклонялся, будучи убежден, что в своих сочинениях Бах смог выразить суть мировой гармонии и отразить совершенство мира. Потому композитор в скульптурном прочтении уподоблен отчасти мифическому существу, отчасти – божеству какого-то неведомого древнего пантеона, окруженному скоплением туч, облаков, пересекающимися и сплетающимися молниями. Образ напоминает и твердь земли, и силу небесных бурь, и воплощение высшего разума, которому покорны все стихии. Так музыка в произведении ваятеля по силе воздействия господствует над другими искусствами.

Сергей Конёнков работал не останавливаясь, напряженно, быстро, стремясь не потерять тот мысленный образ, который наконец так ясно ему представился, стремился вложить в каменную глыбу свои чувства, мысли, сделать их истинно негасимыми. Григорий Ромашков продолжал играть во время его работы в мастерской, словно вторя ему, стараясь помочь другу, создать музыкальный фон, соответствующий работе. Такое сотворчество продолжалось много часов, пока скульптура не была закончена.

Сергей Тимофеевич рассказывал:

«Я мучительно думал. Ромашков, как истинный друг, не оставил меня в этот решающий момент без музыки Баха. Я сидел в глубокой печали среди студии. И вдруг я его увидел в куске мрамора, стоявшем в углу мастерской. Водрузив на станок этот блок мрамора, принялся вырубать Баха. Мой резец словно вела его музыка. Много часов без перерыва не отходил я от станка. Когда голова была готова, обессиленный, освобожденный, я тут же заснул… В конечном итоге я изобразил Баха, каким он мне представлялся, когда я слушал его музыку»