Читать книгу - "Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд"

народными техниками игры. Однако даже в этом контексте слова Бартока о том, что традиционная музыка — ключ к модернизму, звучат поразительно: в них слышно желание композитора избавиться от «красивости» ради «прогресса».

С этой целью композиторы обращались не только к фольклору. Порой новизна таилась в многократном повторении одного музыкального тезиса — как в «Весне священной» или в Пятой симфонии Бетховена, где все выстроено вокруг знаменитого «тра-па-па-паааам», четырехнотного вступления, пронизывающего все последующее. Джон Рёскин, английский писатель XIX в., возможно, был не так уж неправ, жалуясь, что музыка Бетховена звучит для него так, словно «кто-то высыпал гвозди из мешка и вдобавок обронил молоток». Для слушателей той эпохи новации Бетховена были столь радикальны, что даже горячий поклонник великого немца — Гектор Берлиоз — в одном из писем отцу оговаривается: «Это уже не музыка — это новый вид искусства». Примерно то же в начале XX в. говорили о делавшем первые шаги джазе — квинтэссенции музыкального модернизма.

* * *

Джаз говорит о жизни. Блюз рассказывает о ее сложностях, и если вы задумаетесь на мгновение, то поймете, что они берут самые тяжелые реалии жизни и превращают их в музыку, чтобы выйти из нее с новой надеждой и чувством триумфа. Это триумфальная музыка.

Мартин Лютер Кинг (1929–1968), американский баптистский проповедник и общественный деятель

Новый Орлеан долгое время был котлом, где смешивались совершенно разные виды музыки: городские духовые оркестры, процветавшие там с начала XIX в., сосуществовали с классическими коллективами и оперными труппами. После окончания Гражданской войны в США в большом количестве появились дешевые подержанные корнеты, тромбоны, кларнеты и барабаны, которые остались от военных оркестров воюющих сторон. Вместе с простецкими инструментами трудяг с плантаций — банджо, стиральной доской и бас-корытом — инструменты, оставленные военными, вошли в первые джаз-банды.

Бадди Болден (стоит вторым слева) и его джаз-банд. Примерно 1905 г.[40]

Зарождение джаза произошло одновременно с появлением звукозаписи, поэтому очень досадно, что самая ранняя из дошедших до нас джазовых композиций, «Livery Stable Blues» в исполнении Original Dixieland Jass (обратите внимание на написание!) Band, была записана лишь в 1917 г. Полная мяуканья корнета и каркающих кларнетовых реплик, эта композиция блестяще сыграна и неимоверно важна для истории. Вместе с тем ее исполняли белые музыканты, в то время как джаз придумали афроамериканцы. Более того, человек, который считается основоположником джаза, темнокожий американский корнетист Чарльз Бадди Болден (1877–1931), вообще не оставил ни одной записи. Технически он мог это сделать: свой джаз-банд Болден сколотил в 1895 г., а записывать музыку на пластинках начали в самом начале XX в. (Болден умер через 14 лет после того, как Original Dixieland Jass Band записал свои первые пластинки.) Проблема была в том, что первые лейблы не проявляли интереса к джазу, а чернокожие музыканты им были вообще безразличны. Вдобавок в 1907 г. Болден попал в психиатрическую больницу штата Луизиана, где и провел остаток своей жизни.

Истоки джаза остаются для нас интригующей тайной. Чтобы узнать хоть что-то, приходится полагаться на свидетельства современников, а, по их словам, игра Болдена отличалась не только фантастической виртуозностью, но и невероятной громкостью. Во многих источниках мы находим, что его репетиции было слышно на соседних улицах и что дети очень любили приходить к его дому послушать, как он играет. Одним из этих ребят был сосед Болдена, кларнетист ирландского происхождения Ларри Шилдс — это курлыканье его инструмента мы слышим в «Livery Stable Blues». Тем не менее нельзя утверждать наверняка, что Болден играл джаз, поскольку в период его активной деятельности — с 1895 по 1907 г. — даже это слово еще не существовало. Однако мы точно знаем, что он играл блюз и регтаймы с их характерным синкопированным ритмом, а также часто импровизировал — самая главная характеристика раннего джаза — и делал все это необычно громко. Почти теми же словами свидетели описывают ранние выступления Луи Армстронга: оба музыканта были уверены в себе и бросали традиции вызов.

Как ни странно, громкость действительно является типичной частью новой музыки. Современники Бетховена отмечали, что его симфонии оглушают; «Весна священная» давила на слушателей своей массой; рок-музыка обязана быть громкой по определению (что уж говорить про метал); громка электронная танцевальная музыка; пронзительное сопрано авангардной певицы Диаманды Галас продирает до костей; музыка в жанре нойз — от работ итальянских футуристов начала XX в. до «Japanoise» в исполнении Merzbow, японца Масами Акиты, — всегда была громкой. В финале Второй сонаты для фортепиано (1948) Пьер Булез просит исполнителя играть «сокрушительно громко».

Модернистская музыка редко бывает «белой и пушистой», а зачастую она не просто громка, но и полна «острых углов». Это характерно и для изобилующих синкопами органумов Леонина, и для бешеной скачки пунктирных ритмов «Большой фуги» Бетховена, и для конвульсий «Великой священной пляски», венчающей «Весну священную». Все это мы видим и в игре Луи Армстронга в 1920-х гг. с ее витальностью и причудливо искаженным рисунком, напоминающим о Пикассо. Стоп-таймы[41] в припевах, широкие скачки и захватывающая дух виртуозность делают его игру на трубе такой же интересной и актуальной сегодня, какой она была, когда музыкант записывал пластинки с легендами джаза: Кидом Ори, братьями Доддс, Лил Хардин и Эрлом Хайнсом. Они наверняка понимали, что пути назад нет, что музыка уже не будет прежней. Более того, несложно услышать в музыке Армстронга джаз следующих поколений. Возможно, мы не всегда замечаем его влияние в игре Чарли Паркера или Орнетта Коулмана, но легко угадываем Паркера и Коулмана в его композициях.

Модернизм всегда проявлял себя так громко и так деятельно крушил все кругом, что стал настоящим политическим инструментом, хотя и не всегда было понятно, против кого он направлен. Например, бунтарский панк-рок был настолько неуправляем, что предугадать, по кому он пройдется в следующий раз, было невозможно. Тем не менее некоторые представители музыкального модернизма были носителями определенных идеологий и рассматривали свое искусство в контексте политических целей, какими бы далекими от реальности они ни казались. Так, уже знакомый нам итальянский композитор Луиджи Ноно считал, что музыкальный авангард должен идти рука об руку с мировой революцией (при этом музыка самого Ноно была сложновата для народных масс). В 1968 г. немец Ханс Вернер Хенце пошел еще дальше и попытался представить публике ораторию «Плот „Медузы“», посвященную памяти Че Гевары. Как и одноименная картина художника Теодора Жерико, эта работа рассказывает трагическую историю французского фрегата «Медуза», который в 1816 г. потерпел крушение у берегов Западной