Читать книгу - "Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд"

не могла доминировать, поскольку прозвучать она могла лишь после того, как прозвучат остальные 11. Произведение состояло из исходной серии, звучащей от разных звуков, по горизонтали, по вертикали и «задом наперед» — от последней ноты к первой. Строгая упорядоченность серийного метода исключала опасность хаоса, которую таила в себе свободная атональность. По крайней мере, так полагали композиторы.

С начала 1930-х гг. додекафония начала привлекать многих молодых авторов. Так случилось, что именно в это время классическая музыка достигла пика популярности благодаря повсеместному распространению радио и граммофонов — во всем мире как грибы после дождя появлялись новые оркестры. Популярностью пользовались не только великие композиторы прошлого, но и жившие в то время композиторы вроде Сибелиуса и Рахманинова, чья музыка основывалась на старых законах тональности. В этих условиях модернистская музыка — серийная в том числе — оставалась увлечением лишь узкого круга ценителей.

Другим популярным изобретением 1930-х гг. был свинг в исполнении биг-бендов — еще одно направление, которое обрело популярность благодаря радио и грампластинкам. Вплоть до окончания Второй мировой войны радиостанции мира крутили именно свинг и популярную классику. Однако в конце 1940-х гг. музыкальный модернизм обрел вторую жизнь. На джаз он повлиял так же сильно, как и на академическое искусство, причем весьма схожим образом.

Поразительно, как широко распространилась серийная техника. Естественно, существовали и авторы, бравшие пример со Стравинского; кто-то предпочитал искать собственный путь, а кто-то и вовсе притворялся, будто живет и творит не в XX в. Но все же большинство композиторов — не только в Европе, но и в Азии, в обеих Америках и в Австралазии — медленно, но верно признавали технику Шёнберга в качестве универсального музыкального языка. Возможно, такое международное признание обусловлено тем, что додекафония была методом, а не музыкальным стилем. Вместе с тем со временем она приобрела черты стиля, особенно среди композиторов второго ряда, которые видели в ней гарантированный способ придания своим работам утонченности. Нагромождения их звуковых точек, однако, приводили слушателей в бешенство, из-за чего за всей серийной музыкой закрепилась плохая слава.

* * *

Чертов неженка… сиди и слушай, как подобает мужчине!

Чарльз Айвз (1874–1954), американский композитор, сказал эти слова одному из слушателей на концерте в 1931 г.

Композиторы послевоенного поколения старались больше брать пример с Веберна и Дебюсси, чем с Шёнберга и Стравинского. Булез, Штокхаузен, Луиджи Ноно и другие мастера авангарда переняли у Веберна структурную организацию и другие элементы его музыки, а самое главное — характерную фрагментированную фактуру, письмо атомизированными точками, тот самый эффект, который высмеивают в народе. Дебюсси установил, что музыкальное развитие не обязательно должно быть устремлено к потенциально достижимой цели: форма может состоять и из последовательности звуковых ситуаций. Послевоенный авангард подарил нам несколько выдающихся работ — «Перекрестная игра» (1951) Штокхаузена, «Прерванная песнь» (1956) Луиджи Ноно, — музыку столь же сверхизысканную, сколь порой и свирепую. Вместе с тем фанатов у таких сочинений все еще было немного.

В джазе, где на авансцену вышли биг-бенды Бенни Гудмена, Дюка Эллингтона, Каунта Бейси и Арти Шоу, появился стиль бибоп, который ставил слушателей в тупик не меньше, чем сочинения мастеров академического авангарда. В музыке Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи можно услышать ту же фрагментированность и жесткость, которые характерны для стиля последователей Веберна. Этот тип джаза — виртуозный и стремительный — был предназначен для прослушивания в небольших клубах, поэтому его называли «камерным». Танцевать под него, однако, было невозможно.

Не вся музыка придется по вкусу каждому, — пожалуй, не существует музыки, которая нравилась бы всем. На протяжении истории человечества некоторые виды музыки слушали только элиты: это и придворная музыка Древнего Китая и Древней Кореи, и гимны Хильдегарды Бингенской, и симфонии Гайдна, написанные для семьи Эстерхази. Также есть музыка, которая просто не привлекала внимание массового слушателя, например «Искусство фуги» Баха, поздние квартеты Бетховена и песни позднего немецкого романтика Гуго Вольфа. Возможно, к той же категории можно причислить опусы Булеза, Штокхаузена и Ноно; быть может, сюда же стоит отнести и бибоп. И все же, как обнаружила Элизабет Лаченс, сериализм и атональность прекрасно вписываются в язык киномузыки (причем не только для хорроров), а бибоп отлично подходит для нуарного кино. Наверняка в кинотеатрах эту музыку слышали те же, кто покидал концертные залы, заслышав атональную музыку, или люди, которые на километр не подошли бы к клубу, где звучит джаз.

* * *

Когда я был молод, мне было интересно, почему модернистская музыка вызывает у людей такое отвращение. Помню, [дирижер] Димитрис Митропулос как-то играл мою старую «Holiday Overture» в Карнеги-холле… когда мы с ним вышли на поклон перед публикой, он указал на зрителей и сказал мне: «Это наши главные враги». Как молодого композитора, меня впечатлили его слова.

Эллиотт Картер (1908–2012), американский композитор

Одна из самых устойчивых черт модернизма — стремление музыкантов постоянно усложнять свой язык, делать музыку все менее «хорошенькой». Чтобы добиться этого, композиторы иногда обращались к народной культуре. Так, Стравинский нашел мотивы для «Весны священной» в песенных сборниках, в то время как его венгерский современник Бела Барток собрал обширную коллекцию народных песен и танцев, лады и ритмы которых оказали фундаментальное влияние на его работу, привнеся особое терпкое звучание — хочется сказать «вкус» — в его музыку. В 1931 г. Барток писал, что «крестьянская музыка… какой бы простой и порой даже примитивной она ни была, никогда не тривиальна». По мнению Бартока, композитор, «стремящийся создать нечто новое, не найдет учителя лучше». Именно поэтому струнники, исполняющие Бартока, часто добиваются жесткого, «шершавого» звука, а пианисты, например те, что берутся за его Первый концерт для фортепиано, должны быть готовы не только безупречно владеть классической техникой, но и действовать кулаками. Среди частей с нейтральными названиями — «Аллегро», «Аллегретто» или «Анданте» — у Бартока попадаются «Allegro Barbaro» («варварское» аллегро), «С барабанами и флейтами» (пьеса, открывающая цикл «На вольном воздухе»), «Танец свинопаса» (из цикла «Детям») или «Медвежий танец» (из «10 легких пьес для фортепиано»).

Однако использование народных мотивов в музыке нельзя назвать чем-то новым. Еще за 150 лет до Бартока Гайдн сочинил свой «медвежий танец», который можно услышать в финале первой из его «парижских» симфоний (№ 82 до мажор). В других его симфониях (и квартетах) слышно подражание народным инструментам — волынке или шарманке. Народные мотивы вы можете обнаружить в репертуаре японских ансамблей, играющих гагаку, и африканских гриотов — как видите, музыканты абсолютно самых разных культур вдохновлялись фольклором и