Читать книгу - "Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд"

из Девятой симфонии Бетховена была в разное время и гимном Родезии (государство белых националистов в Африке), и гимном Европейского союза. В нацистской Германии эту симфонию ежегодно исполняли в день рождения Гитлера; в коммунистическом Китае ее любили по торжественным случаям играть целиком. Вообще в Китае музыка Бетховена всегда занимала особое место — так было и до, и после создания КНР в 1949 г., отношение к этому композитору не изменила и «культурная революция». Такая любовь к творчеству великого немца обусловлена не только легендой о его стойкости перед лицом невзгод, но и самой музыкой, словно воплощающей несгибаемость духа. Если у Ленина бетховенская «Аппассионата» пробуждала глубокие переживания, которые он принимал за слабость, то для многих слушателей из Китая музыка Бетховена — особенно Третья, Пятая и Девятая симфонии — символизировала революционный пыл.

В 1930-х гг. нацисты использовали не только Бетховена, но и Вагнера, и других великих немецких композиторов прошлого, чтобы оправдать свои бредни о превосходстве арийской расы. Немаловажную роль в этом сыграло и то, что сам Вагнер, любимый композитор Гитлера, был ярым антисемитом. Можно только догадываться, как Вагнер отнесся бы к нацизму (он умер до рождения Гитлера), но имя композитора так сильно ассоциируется с Третьим рейхом, что его музыка до сих пор под негласным запретом в Израиле. Зато мы знаем, как относился к нацистам Карл Орф (1895–1982), — он видел в них инструмент, который мог помочь ему занять место под солнцем, и интегрировал свою методику обучения детей музыке («Орф-Шульверк») в образовательную систему гитлерюгенда. Первоначально отвергнутая нацистской критикой кантата Орфа «Carmina Burana» стала, однако, гордостью музыкальной культуры Третьего рейха — в то время как модернистская музыка преследовалась как «дегенеративная», а композиторы-евреи уничтожались.

В Советском Союзе власть поначалу относилась к авангардному искусству лояльно. Идея о всеобъемлющем характере революции предполагала и революцию в искусстве, поэтому советское руководство поддерживало музыкальные эксперименты таких композиторов, как Николай Рославец, Артур Лурье и Александр Мосолов, особенно если названия сочинений отражали пролетарский дух вроде прославленного трехминутного «симфонического плаката» Мосолова, озаглавленного «Завод: музыка машин» (1927). Увы, эпоха свободы для русского авангарда оказалась короткой. Скорее всего, коммунисты догадались, что «пролетарское» начало в «Заводе» исчерпывается заголовком; с тем же успехом эта музыка может быть чем угодно: изображением звуков битвы или жертвенной пляской девы, «утанцованной» до смерти во имя славянских языческих богов. Поэтому новая власть начала относиться к сложной музыке с подозрением и называть ее формалистической — то есть якобы «искусством ради искусства», — а также критиковать композиторов за то, что они тратят на нее бесценное время. Даже звездные советские композиторы — Прокофьев и Шостакович — периодически подвергались партийной критике, хотя в целом они могли свободно сочинять симфонии, концерты и камерную музыку при условии, что также будут писать патриотические произведения вроде «На страже мира» (Прокофьев) и «Над родиной нашей солнце сияет» (Шостакович). Другие деятели «новой» советской музыки, например Галина Уствольская, находились в андеграунде. Уствольская была композитором исключительной самобытности. Ее работы, яростные по характеру и почти эзотерические по духу, отличаются бескомпромиссным использованием диссонанса и гигантским динамическим диапазоном. Перепады громкости в партитурах Уствольской могут быть от шести piano до шести forte при постоянном воспроизведении одного и того же материала, повторяющегося с непостижимым упорством.

В высшей степени странное отношение к музыке проявили Госдепартамент США и ЦРУ во время холодной войны. Они тайно спонсировали композиторов-модернистов вроде Эллиотта Картера — похоже, агенты ЦРУ просто заслушивались колючими диссонансами его Первого струнного квартета (1951). Более того, поддержка была настолько тайной, что сам Картер узнал о ней лишь десятилетия спустя. Американцы делали это для того, чтобы продемонстрировать миру прогрессивность и либеральность западного искусства на контрасте с искусством Советского Союза, где за «формалистические эксперименты» музыканту могли дать несколько лет лагерей. Так, концерты современной музыки в Европе организовывались на деньги ЦРУ. Нимало не смущаясь противоречивости своих действий, ЦРУ также финансировало производство мультфильма по повести Оруэлла «Скотный двор», где, кроме прочего, едко обличается пропаганда.

Во время Второй мировой войны похожим образом — разве что более открыто — продвигался свинг, который играли биг-бенды. Джаз изобрели афроамериканцы, Бенни Гудмен и Арти Шоу были евреями, а классические стандарты придумали музыканты, настоящие имена которых Израиль Моисеевич Бейлин (Ирвин Берлин), Яков Гершвин (Джордж Гершвин) и Хаим Арлук (Гарольд Арлен). Все это не мешало США оставаться страной, где процветали и расовая сегрегация, и антисемитизм, но, поддерживая джаз, американцы могли на весь мир заявить о своем протесте против нацизма. Сами нацисты, кстати, никогда не запрещали джаз напрямую — слишком уж он был популярен, вместо этого они ввели смехотворные ограничения, согласно которым в джазовом произведении допускалось не более 10 % синкоп и 20 % свинга (но полностью запрещался скет и использование щипковых басов). Темповые ограничения были еще более абсурдными: слишком медленную музыку называли «по-еврейски тоскливой», а слишком быструю — «чересчур негритянской».

* * *

На днях мне снова приснились музыкальные критики. В этом сне они были маленькими, чем-то напоминающими грызунов существами, а их уши были заперты на висячие замки — они словно сошли с картины Гойи.

Игорь Стравинский

По мнению Стравинского, «единственно возможный комментарий к музыкальному сочинению — другое музыкальное сочинение». Что-что, а модернистская музыка всегда была благодатной почвой для «критики» именно такого толка. После сериализма появился постсериализм, ответом на бибоп стал постбоп, за панком последовал постпанк, да и вообще ключевой эстетикой искусства конца XX — начала XXI в. стал постмодернизм. Все эти термины, в сущности, бесполезны, но музыка, которая за ними стоит, заслуживает внимания.

Постмодернизм рассматривают обычно как протест против модернизма, но он был также его закономерным следствием. Многие модернисты к середине XX в. ощущали, что находятся в творческом тупике, из которого был только один выход. Например, панк-рок на одном или двух аккордах вдохновил целую волну музыкантов, начавших играть постпанк (британец Элвис Костелло, американка Рики Ли Джонс и другие). Они были многим обязаны и звуку панк-рока, и его философии (что в случае с этим музыкальным направлением одно и то же).

Мы говорили уже о том, как бибоп привел к возникновению фри-джаза, но еще раньше, в 1949 г., он дал начало полностью противоположному явлению. На рекорд-сессиях, результаты которых затем вошли в альбом «Birth of the Cool», Майлз Дэвис и саксофонист Джерри Маллиган (оба великолепные бибоперы!) снизили темп музыки и «остудили» ее, сохранив фирменный ломаный ритм бибопа, — так родился новый язык, более ясный для слушателя из-за сдержанного темпа. Альбом Дэвиса «Kind of