Читать книгу - "Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд"

вроде мрачно звучащего бас-кларнета, который и играет соло, и выступает в роли басового фундамента, на который опирается игра остальных деревянных духовых. Вагнер не первым включил этот инструмент в оперную партитуру, но никто больше не использовал его так активно и так эффектно.

Главным достижением Вагнера — вновь в угоду непрерывному драматическому развитию — было использование хроматической гармонии. Что такое хроматизм? Это противоположность диатонике. Напомню примеры диатонических гамм — до мажор, ре минор или лидийский лад; иными словами, это любая гамма из восьми нот, в конце которой первая нота повторяется на октаву выше, а интервалы между нотами составляют пять целых тонов и два полутона. Хроматическая же гамма состоит из всех 12 нот на клавиатуре, а хроматическая гармония, несмотря на то что она еще зависит от тональности, так сильно усложняет и затуманивает тяготения между гармониями, что в музыку привносится элемент хаоса. В первых четырех тактах оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (1857–1859) мы слышим начальную фразу из восьми нот, а во второй фразе к ним прибавляются еще четыре, образуя тем самым полную хроматическую гамму. Более того, получившаяся гармония так двусмысленна, что можно поспорить о том, в какой тональности мы в этот момент находимся. Только через четыре часа, в конце оперы, становится очевидно, что это был си мажор, — довольно существенное время для обретения тональной устойчивости.

Вагнер не изобрел хроматическую гармонию. В музыке Баха полно хроматических пассажей — хотя Бах почти никогда не оставлял своего слушателя без путеводной звезды, которая не давала ему потеряться. В финале Сороковой симфонии Моцарта есть момент, в котором путь развитию преграждает поочередное возникновение 12 звуков хроматической гаммы, но, видимо, это задумывалось как музыкальная острота. Музыка Вагнера часто сбивает нас с толку и оставляет без компаса и карты — при этом чаще всего композитор абсолютно серьезен.

Хроматическая гармония прекрасно вписывается в драматургию «Тристана и Изольды» и оказывается буквальным воплощением «химии» любви, разгорающейся между рыцарем и принцессой.

Любовь Тристана и Изольды преступна. Изольда обещана корнуолльскому королю Марку, поэтому они с Тристаном должны хранить свою страсть в тайне. Это дается им тяжело. Во время обширного дуэта во втором акте влюбленные буквально тонут друг в друге — настолько, что даже меняются именами: они так жаждут экстаза и забвения, которые может принести им оргазм или смерть — или, как выясняется позже, то и другое сразу. После получаса блуждания в томительных хроматических дебрях — снова напоминающих нам об эросе — они уже приближаются к пику, сулящему гармоническую разрядку, как вдруг на сцену врывается оруженосец Тристана Курвенал, кричащий о том, что его хозяину нужно спасать свою жизнь, так как об измене стало известно. Этот момент — самый жестокий пример coitus interruptus в истории западной музыки. Теперь нам остается только ждать окончания третьего — последнего — акта, чтобы услышать знаменитую «Liebestod» («любовь-смерть») Изольды, в которой она вновь — над телом мертвого Тристана — поет материал их «ночного» дуэта и достигает долгожданной кульминационной разрядки, когда по всему ее телу разливаются волны си мажора.

Возможно, Вагнер в любом случае придумал бы свой, исключительно самобытный подход к использованию хроматической гармонии. Но именно история «Тристана и Изольды» привела его к этому особому решению. Оперы меняют композиторов. Необходимость показать драму, рассказать историю, донести до слушателей значение диалога — все это полезные стимулы, которые позволяют творцам быть самими собой.

* * *

При сочинении «Весны священной» я не руководствовался какой-либо системой […]. Я слышал и записывал только то, что слышал. Я — тот сосуд, сквозь который прошла «Весна священная».

Игорь Стравинский (1882–1971), русский композитор

В 1910 г. Стравинский написал «Жар-птицу», свою первую работу для Русских сезонов Сергея Дягилева. Вдохновившись «Лебединым озером» и «Спящей красавицей» Чайковского, композитор использовал все, чему научил его Римский-Корсаков, чтобы создать великолепную сказку, полную оригинальных решений и намеков на грядущие новшества. Однако эти намеки не подготовили слушателей к тому, что Стравинский сделал дальше. Между музыкальными языками «Жар-птицы» и «Весны священной» зияет пропасть. Самые очевидные различия заключаются в ритме, гармонии и оркестровке: все звуковое великолепие «Жар-птицы» куда-то делось, а ведь между двумя этими партитурами — всего три года (а также балет «Петрушка»).

Как Монтеверди и Вагнер, Стравинский пришел к своей музыке благодаря сюжету балета — на празднике племя славян выбирает жертвенную деву, которая должна танцевать до смерти, чтобы ублажить богов. Самым радикальным новшеством этого произведения была его ритмическая сторона. С точки зрения мелодии в «Весне» на больших участках текста не происходит вообще ничего; в самом знаменитом номере балета Стравинский из такта в такт повторяет один и тот же диссонантный аккорд-пятно с резкими акцентами на самых непредсказуемых долях такта. Современного человека вся эта «дикость» шокирует не так сильно, как слушателя, сидевшего на премьере балета, но гениальность замысла Стравинского все еще поражает — пожалуй, даже больше, чем во времена самого композитора, потому что атмосфера скандала вокруг этого произведения уже исчезла. Балет полон до неузнаваемости переработанного автором фольклора — литовских народных песен, а также фирменных «стравинских» созвучий — терпких, диссонирующих, одновременно широко расположенных и производящих впечатление клякс звука. Феноменальная симфоническая целостность «Весны священной», которую еще тогда расслышал Равель (оказавшись, вероятно, чуть ли не единственным, кто ее заметил), стала результатом всех новаций Стравинского — его работы с мотивами, гармонией и оркестровой палитрой, особенно духовыми и ударными, — но в первую очередь она возникла благодаря тому, как Стравинский использовал ритм.

Сочиняя «Великую священную пляску» в финале балета, Стравинский понял, что система нотации ему мешает. Он легко мог сыграть этот номер на фортепиано, но не знал, как записать его на бумаге. Так получилось потому, что он пришел к своей музыке путем, до которого не додумался никто из его предшественников в Европе.

«Великая священная пляска» состоит из крохотных ритмических модулей разного размера и формы. Из них Стравинский словно складывал мозаику. Вот кусочек из 3/16, а вот из 2/16, потом идут два кусочка из 3/16, один из 4/16, один из 2/16 и еще два из 3/16; некоторые шестнадцатые означают звучащие ноты, а другие — паузы. Стремительная и громкая музыка, получающаяся в результате, совершенно непредсказуема для слуха; она бьется в оргиастическом танце и абсолютно не укладывается в привычные публике 3/4 или 4/4. В конце концов Стравинский просто записал рисунок так, как он звучал, изменяя