Читать книгу - "Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд"

пения под музыку. В частности, они считали, что у греков был особенный «напевный» стиль театральной речи, который создатели первых опер назвали stile recitativo, — именно эту «разговорную» музыку, основанную на естественных ритмах и просодии речи, вкупе с более гибким подходом к диссонансу так мастерски использовал Монтеверди. Композиторы XVI в. создавали в своих произведениях моменты гармонического напряжения, тщательно подготавливая звуковую ситуацию для возникновения диссонанса так, чтобы мы уже ожидали его, после чего следовало разрешение. Монтеверди, который стремился максимизировать драматический эффект, начал использовать диссонантные созвучия, заставая публику врасплох. Разумеется, нашелся критик, которому не нравились все эти вольности: на стиль Монтеверди жаловался в своем трактате «О недостатках современной музыки» итальянский теоретик музыки Джованни Мария Артузи.

В «Орфее» музыка искусно переплетается с драмой, превращаясь с ней в единое целое. Чтобы вернуть свою возлюбленную Эвридику из царства мертвых, Орфей должен упросить лодочника Харона помочь ему переправиться через реку Стикс. Для этого он поет лодочнику песню «Possente spirto e formidabil nume» («Могущественный дух и грозный бог»), в которой лесть заключена не только в тексте, но и в роскошной музыкальной орнаментации, которую Монтеверди потрудился подробно выписать самостоятельно. Обычно певцы той эпохи сами добавляли вокализационные украшения, но Монтеверди не хотел ничего оставлять на волю случая. Песня Орфея льстит Харону, однако он все равно не собирается переправлять его через Стикс, и тогда тот поет еще один куплет, на этот раз — более скромный, без украшений. В итоге Харон засыпает от скуки, а Орфей завладевает лодкой.

Монтеверди написал «Орфея», будучи придворным композитором Винченцо Гонзаги, герцога Мантуанского (при его дворе также трудился Петер Пауль Рубенс), но, несмотря на историческую значимость этой работы (очевидную сейчас), при дворе Гонзаги оперу поставили лишь два раза, и она могла бы вообще до нас не дойти, если бы не партитура, напечатанная по заказу герцога в память о событии.

С 1613 г. Монтеверди состоял в должности maestro di cappella — капельмейстера — собора Святого Марка в Венеции, где занимался не только сочинением музыки для богослужений, но и написанием своих последних — возможно, лучших — тетрадей мадригалов, а также новых опер, которые, увы, впоследствии были утеряны. В 1631 г. он принял монашеский постриг, а годом позже был рукоположен в священники. На тот момент Монтеверди было 65 лет — солидный возраст для XVII в. — и, судя по всему, он почти полностью отошел от музыки. Но через пять лет в Венеции открылся первый коммерческий оперный дом — Театр Сан-Кассиано, и композитор вновь начал сочинять. До нас дошли только две из трех опер, написанных им в зрелом возрасте, но самая поздняя из них служит ярким примером того, на что способен лишь музыкальный театр.

В опере «Коронация Поппеи», сочиненной в 1643 г., рассказывается о свадьбе едва ли не самых безжалостных персонажей древнеримской истории: императора Нерона и его любовницы Поппеи Сабины. Ответ на вопрос о том, кому из них принадлежала идея убить мать Нерона, зависит от того, какому историку вы больше верите; равно как и ответ на вопрос, кому пришло в голову изгнать, а потом убить законную жену Нерона, чтобы Поппея стала императрицей. Однако идея убить советника Нерона, философа Сенеку, почти наверняка принадлежала Поппее. Как бы то ни было, опера заканчивается тем, что эта одиозная пара поет знаменитый дуэт «Pur ti miro», где влюбленные высокими, звенящими от эротического напряжения голосами обмениваются репликами на фоне сладостных задержаний и остинатного (то есть повторяющегося) баса, создающего череду «диссонантных фрикций», как изящно подметил американский музыковед Ричард Тарускин. Нет никаких сомнений в том, что этот дуэт олицетворяет соитие, но какой бы музыкально прекрасной ни была эта сцена, есть в ней что-то ужасное, особенно если вспомнить, что через пару лет после свадьбы Нерон в истерическом припадке забил беременную Поппею насмерть (в XVII в. венецианская публика наверняка знала это). «Pur ti miro» не принадлежит перу Монтеверди — дуэт добавили в возрожденный вариант оперы через несколько лет после его смерти, — но его автор, несомненно, был гением. Его музыка заставляет нас ощутить чудовищную смесь запретного и сладостного, на миг став соучастниками отвратительных деяний этой страшной пары.

Поскольку в опере музыка, несмотря на тесную связь с драмой, существует все-таки отдельно от нее, можно сказать, что этот жанр был буквально создан для разного рода смысловых игр. Слова могут говорить об одном, а музыка о другом — даже диаметрально противоположном. В ансамблевых сценах из опер Моцарта можно услышать четыре голоса и более, одновременно выражающие противоречащие друг другу точки зрения, что возможно только благодаря тому, что все фразы поются (если бы они просто проговаривались, мы слышали бы бессвязный гвалт). В операх Вагнера оркестр часто никак не аккомпанирует репликам героев, вновь и вновь проигрывая темы и фрагменты тем, которые создают контекст для вокальной партии и разъясняют смыслы, содержащиеся в либретто. Такие темы называют лейтмотивами, и они не только комментируют происходящее на сцене, но и создают смысловую структуру всей оперы.

Со времен Монтеверди и до XIX в., когда работали Беллини и Доницетти, писавшие в стиле бельканто, опера балансировала между речитативами (пение, приближенное к речи) и ариями (говоря очень грубо, «песнями», исполняемыми в том числе и дуэтом, терцетом или более крупными ансамблями — вплоть до хоров). Это разделение привело к тому, что довольно часто драматическое развитие сосредоточивалось в речитативах и полностью останавливалось, когда начиналось пение. Одним из новшеств, предложенных Вагнером, был отказ от номерной структуры — чередования речитативов и арий — в пользу непрерывного развития. Вагнеровские лейтмотивы стали надежной опорой для этого — более кинематографичного — сквозного подхода к оперной драматургии. С развитием звукового кино в 1920-х гг. эта техника была перенята композиторами, писавшими для фильмов. Например, в музыке к «Звездным войнам» узнаваемые лейтмотивы Джона Уильямса сияют ярче неоновых вывесок.

Революционность музыки Вагнера заключалась не только в структуре его опер. Она прослеживается везде — в том числе в применении оркестра. Гибкость оркестрового письма — не то, о чем мы вспоминаем, говоря о «Кольце нибелунга». В первую очередь на ум приходят грандиозные эпические сцены из этих опер: «Шествие богов в Валгаллу», «Полет валькирий» или «Смерть Зигфрида». Однако бо́льшую часть четырех длинных вечеров, которые слушатели проводят в театре за просмотром вагнеровской тетралогии, занимают разговоры: отца с дочерью, мужа с женой или брата с сестрой. Именно поэтому большинство оркестровок там в действительности близко к камерной музыке — изобретательной, детализированной и глубоко личной. Также поражает то, как Вагнер задействует отдельные инструменты