Читать книгу - "Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд"

Африки. Так как шлюпки могли вместить только половину людей, находившихся на борту судна, часть экипажа и пассажиров были вынуждены соорудить плот, на котором их носило по морю две недели. Через 14 дней из 146 человек, спасавшихся на плоту, в живых остались лишь 15; многие из погибших были убиты своими товарищами по несчастью; увы, дошло даже до каннибализма. «Плот „Медузы“» — масштабная и сверхэкспрессивная работа с элементами театрализации, в начале которой хор стоит на одной стороне сцены (сторона живых), а затем медленно, певец за певцом, перемещается на другую (сторона мертвых). В 1968 г., перед премьерой оратории в Гамбурге, студенты настолько прониклись революционным посылом произведения Хенце, что вывесили над сценой красный флаг, из-за чего хор отказался выступать. В итоге в зале вспыхнула драка, приехала полиция, либреттиста арестовали, и вечер завершился тем, что оставшиеся слушатели стали скандировать «Хо, Хо, Хо Ши Мин» под руководством Хенце (который сам был горячим сторонником коммунистической идеологии).

Американский композитор Джулиус Истман (1940–1990) выбрал менее лобовой подход к политическому протесту. Он принадлежал к той группе композиторов, которая — осознанно или нет — противостояла послевоенному авангарду (обычно их обозначают как «минималистов», хотя этот ярлык вызывал протест у многих из них). Будучи противоположностью радикального послевоенного модернизма, музыкальный минимализм считается иногда частью постмодерна, но если рассматривать его с точки зрения понятий, которые мы применили к работам Монтеверди, Вагнера, Стравинского и Армстронга, то станет понятно, что в действительности это не совсем так. Произведения первых минималистов вроде Терри Райли, Стива Райха и Филипа Гласса ничуть не менее радикальны, чем музыка, написанная с применением серийной техники (а в некоторых аспектах они даже более радикальны). Если работы авангардистов послевоенной волны вроде Булеза, Штокхаузена и Кейджа строились вокруг идеи «разъятого» времени, распавшегося на отдельные звуковые моменты, то музыка минималистов, напротив, представляла собой поток бесконечно повторявшихся звуковых клеток; если авангардисты уничтожили тональность, то в минималистской музыке притяжение тоники было почти всегда ощутимо. «In C», пьеса Терри Райли 1964 г., название которой можно перевести как «В до мажоре», не просто начинается в этой тональности и оканчивается в ней — она никогда ее не покидает. Если под модернизмом мы понимаем музыку, которая разрушает каноны и ставит под сомнение существующие представления о музыкальном искусстве, то пьесу Райли можно назвать примером модернистского искусства.

Вероятно, именно поэтому радикалов вроде Истмана тянуло к минималистам. Его музыка тоже была если не тональной, то по крайней мере модальной, и в ней присутствовало множество повторений, постепенно меняющих звуковой ландшафт. Однако музыка Райха и Гласса стремилась к минимизации эмоции и некоторой отстраненности и объективности, а Истман добивался обратного. Его работы делают гораздо большую, чем у его коллег-минималистов, ставку на мелодию, но при этом характеризуются отчаянными диссонантными кульминациями. Вместе с тем слушатель рискует не уловить политические смыслы музыки Истмана, если не будет обращать внимание на названия его работ. Композитор был геем и афроамериканцем, и названия его сочинений — провокационные для тех времен и тем более радикальные для нынешних — буквально кричат о его идентичности. В них намеренно используются оскорбительные слова, которые Истман наверняка не раз слышал в свой адрес: «Nigger Faggot» (1978) для колокола, ударных и струнных; «Evil Nigger», «Crazy Nigger» и «Gay Guerilla» для четырех фортепиано (все три работы написаны в период с 1978 по 1980 г.)[42]. При жизни Истман был больше известен как певец, исполнивший в 1973 г. головоломную вокальную партию в монодраме Питера Максвелла Дэвиса «Восемь песен безумного короля», позже он исполнял цикл еще раз в сопровождении Нью-Йоркских филармоников, которыми дирижировал Пьер Булез. Однако Истман так и не смог найти применение своему выдающемуся музыкальному дару; у него развилась наркотическая зависимость, и он скатился на дно общества. Он скитался по улицам и умер в возрасте 49 лет, забытый всеми. Некролог ему был напечатан лишь через восемь месяцев после смерти.

* * *

Новаторы неустанно пытаются изменить существующий порядок в своих областях. Зачастую общество, о процветании которого они так пекутся, воспринимает их как отверженных, изгоев и маргиналов. Нередко судьба этих людей очень трагична. И все же независимо от того, признают их заслуги или нет, ими всегда движет великая и вечная сила — творческий порыв.

Джон Колтрейн (1926–1967), американский композитор и саксофонист

В концертных залах почти не было расовой сегрегации — правда, музыка Истмана редко в них попадала, — но в джазе и популярной музыке 1950-х — начала 1960-х гг. расизма было предостаточно. Фри-джаз, основу которого заложили Орнетт Коулман и Альберт Эйлер, называли «музыкой черных»; «фри» (свободный) было ключевым словом в названии этого стиля, а новаторство — главной его целью. Коулман даже назвал свой первый альбом «The Shape of Jazz to Come» («Облик джаза будущего»). Паркер, Гиллеспи и бибоперы продолжали использовать джазовые стандарты, которые были основой большинства их треков, даже несмотря на то, что слушатели уже не могли отличить «All the Things You Are» Джерома Керна (переделанная «Bird of Paradise») от «What Is This Thing Called Love?» (переделка «Hothouse»). Фри-джазмены иногда использовали традиционные стандарты, но любили развивать их гетерофонно, избегая любой гармонизации и классических инструментов гармонического аккомпанемента (фортепиано, орган, гитара), которые могли бы создать аккордовую опору. В результате родился стиль, который — когда речь заходит о самых свободных формах фри-джаза — многие слушатели не готовы причислить к джазу как таковому.

Одной из отличительных черт фри-джаза было качество звучания. Это можно сказать и о джазе в целом: труба Армстронга звучит совершенно иначе, чем тот же инструмент в руках Диззи Гиллеспи, как и альт- и тенор-саксофоны Паркера и Бена Уэбстера. Майлз Дэвис, которому по сравнению с его предшественниками недоставало бравурности и виртуозности, развил, пожалуй, самый самобытный и узнаваемый инструментальный стиль, пронизанный не только духом модернизма, но и чувством одиночества и человеческой хрупкости — атмосферой поэмы «Век тревоги» Уистена Хью Одена. Звук трубы Дэвиса вместе с тем появился не из ниоткуда. За ним стоял настоящий — человеческий голос.

* * *

В 1950-х я был очарован Майлзом Дэвисом. Особенно мне нравилось, как он использовал в своих балладах сурдину… Труба Майлза плакала, как живой певец, а голос Билли [Холидей] звучал, как музыкальный инструмент. Все, что они делали, было окрашено в блюзовые тона.

Марвин Гэй (1939–1984), американский соул-певец и автор песен

Песни Билли Холидей не оставляли равнодушным никого, кто их слышал: ее голос был полной противоположностью дерзкому поведению, а