Читать книгу - "Видеодром. Главные режиссеры мирового кино - Игорь Валентинович Мальцев"

Фильм заметили, особенно за границей, что для ряда культур очень важно. Я даже не говорю «маленьких» или «провинциальных» культур: и в Германии, и в России «заметили за границей» — тоже мерило успеха. Ничего хорошего, конечно, но это так. Вот современной Франции глубоко наплевать, «заметили» или нет. Правда, и хвастаться-то ей особо нечем.

В 1965-м в Австрии на ферме он снимает нечто совсем иное — «Игру с камнями» (Spiel mit Steinen). «Игра» — это чистый сюрреализм, так как ничего, кроме падающих из ведра камней, тут нет. Но «игр» тут числом пять, и они все разные — от формирования простых геометрических фигур до зарождения фигур человеческих, которые начинают между собой взаимодействовать. На пятой игре начинается распад и агрессия. На шестой всё просто рушится. Игра, как и сон, — любимая тема сюрреалистов, так как позволяет соединить несоединимое в обычной реальной жизни, отменить правила взаимодействия, навязать новую картину мира. Этот фильм реально оценили исследователи сюрреалистического искусства.

Но игра в камни — довольно древнее занятие, хоть и обновлённое в виде игры калах (которая потом вышла на Nokia 3310 под названием Bantumi), но человеческий разум, когда не спит, пытается как раз упорядочить и фантазию, и хаос, что и демонстрируют все эти игры семейства манкала.

Касаемо оживления картинки. Несмотря на то что Ладислав Старевич уже использовал нерисованную анимацию при помощи техники stop motion (покадровая съёмка) на рубеже XIX и XX веков в России, для широкой публики мультфильм остался прежде всего рисованным фильмом — классика. И даже бесхитростная «Пластилиновая ворона» стала открытием для неё. Теперь используется слово анимация, так как оживить, анимировать на самом деле можно что угодно. И то, что делает Шванкмайер с этим самым stop motion, — это совсем другое. Например, актёра не нужно анимировать — он и так живой. А вот покадровой съёмкой его можно превратить точно в такой же оживлённый предмет, как камень. Уравнять их и визуально, и философски.

А в это время в Чехословакии вдруг начали мечтать о социализме с человеческим лицом. И Шванкмайер вместе с другими подписал манифест «Две тысячи слов, обращённых к рабочим, крестьянам, служащим, учёным, работникам искусства и всем прочим». «Мы обращаемся к вам в этот миг надежды, которая, однако, пока ещё в опасности. Потребовалось несколько месяцев, чтобы многие из нас поверили, что могут высказаться, а многие не верят до сих пор. Но мы уже столько сказали и столько открыли, что ничего не остаётся, как довести до конца наше намерение очеловечить этот режим. Иначе реванш старых сил был бы слишком жестоким».

В общем, родная компартия им ничего не забыла — и реванш «старых сил» оказался вполне жестоким. Всё время после ввода советских и немецких войск в ЧССР компартия занималась местью всем подписантам. Дико смешно: этот период аж до 1989 года назывался «нормализацией».

Короче, Шванкмайер сбежал в Австрию. Но ненадолго. Он снял там сюрреалистический «Пикник с Вайсманном» (Picknick mit Weismann) — о том, как ведут себя вещи, избавившись от людей. В 1997-м в Австрии выйдет первый альбом авангардного рока группы Picknick mit Weismann.

A propos термина «сюрреалистический». Я бы на месте коллег перестал бы его применять, хотя бы к анимации Шванкмайера, потому что ожившие камни — это и есть сюрреализм. Глиняные головы, в которые глиняные руки вкладывают мозг, — это сюрреализм. Ожившие трупики насекомых — сюр. Да у него всё — сюрреализм, раз уж в реальности такого быть не может.

Однажды, когда я был гораздо моложе, глупей и в сто раз борзей, я спросил у Роберта Земекиса, а не слишком ли много компьютерных трюков в его «Форресте Гампе». На что он раздражённо посмотрел и молвил: «А ничего, что кино — это вообще один большой технический трюк?» Так вот, точно та же фигня с «сюрреализмом» Шванкмайера.

Тем не менее Шванкмайер вернулся в страну уже в 1969 году. И скоро вписался в местную тусовку сюрреалистов через теоретика и писателя Вратислава Эффенберга. Пражская сюрреалистическая группа вела свой отсчёт с 1934 года, и за это время она вобрала в себя и живописцев, и поэтов, и писателей, и скульпторов, и аниматоров, а заодно конфликтовала со всеми господствующими официальными движениями и партиями. Антисталинская позиция сюрреалистов, приведшая к их разрыву с Витезславом Незвалом (основателем чешского сюрреализма), вылилась в публичную полемику, которая окончательно положила конец всякой надежде на приемлемое сосуществование с официальными «революционерами». В общем, во времена «нормализации» после 1968-го они ушли практически в подполье.

Сюрреализм Шванкмайера дал совсем уже удивительные плоды через много лет — в игровой индустрии. Так, создатели геймплея Samorost 3 подчёркивают, что черпали вдохновение в работах Шванкмайера (а заодно и Норштейна). Или, скажем, дизайн «заражённых» в игре, которая в России называется «Одни из нас» (The Last of Us) и которая реально потрясла основы жанра, — он в целом основан на образах чешского автора. Публицист Станислав Яковлев, изучающий тенденции в игровой индустрии, указывает, что и философия, и образы такой игры, как American McGee's Alice (2000), построены на «Алисе» Шванкмайера более, чем на классических наработках.

Шванкмайер в этот период снял «Сад» (Zahrada, 1968) — вполне конвенциональное чёрно-белое кино на 16 минут, где из сюрреалистического только забор из живых, но неподвижных людей. Как всегда, картину можно понять хоть так, хоть эдак. При желании можно в этом увидеть даже нападки на КПЧ. Но она показывает, что Шванкмайер — действительно отличный кинорежиссёр, который простыми классическими киносредствами может добиться мощного результата.

«Квартира» (Byt, 1968) уже возвращается к клаустрофобическим страхам лирического героя и автора, к восстанию вещей, когда дом — не дом, а враг. Тема с проламыванием стены — всё опять многозначно, хотя и кратко.

Сразу после возвращения он снимает «Спокойную неделю в доме» (Tichý týden v domě, 1969) — фильм, наполненный символическими неприятными кадрами, которые можно трактовать как угодно, но в целом видно, что автору что-то не нравится в Чехословакии. Кадры с саморезами, которые освобождаются от конфетной обёртки и отправляются на клавиши пишущей машинки, некоторые трактуют как невозможность в тогдашней Чехии писать правду. Я вообще завидую людям, которые с умным видом трактуют чужие символические решения. Это ж каким надо самомнением обладать. Слава богу, что сам Шванкмайер никогда не объясняет, что именно он имеет в виду, оставляя это зрителю.

Судя по фильму «Костница» (Sedletz-Ossarium, 1970) про собрание черепов и костей в церкви Всех Святых в Седлеце близ Кутна-Горы, психологическое состояние Шванкмайера ухудшается, и ему всё больше не