Читать книгу - "Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд"

лейпцигский Гевандхаус. В Париже на протяжении большей части XVIII в. тоже давали общедоступные концерты, например цикл музыкальных событий Concert Spirituel, открывшийся в 1725 г., однако они проходили не в специально отведенном для исполнения музыки пространстве, а во дворце Тюильри. Чаще всего музыка, как и ранее, звучала в аристократических домах, танцевальных залах и оперных театрах. Кстати, чтобы собрать более широкую и разнообразную публику, последние три лондонские симфонии Гайдна были представлены в Королевском театре — том же самом, где Георг Фридрих Гендель в 1711–1734 гг. представил 25 своих опер, а в 1738–1739 гг., после короткого перерыва, еще четыре.

В начале XVIII столетия опера была большой индустрией, или, как сказали бы сегодня, бизнесом, правда, довольно рискованным: оперная компания Генделя становилась банкротом дважды. И все же Гендель имел такую славу, которой не мог похвастать ни один из его предшественников. Среди музыкантов его выделяет и то, что он стал первым композитором в истории, чью биографию напечатали. Чуть позже опера принесла такую же славу Моцарту в Вене; в XIX в. в Милане гремело имя Верди, а в Дрездене и Мюнхене — Вагнера. В 1876 г. Вагнер открыл в баварском городе Байройте собственный театр, который идеально подходил для постановки его музыкальных драм. Во время оперного спектакля в XIX в. слушатели вели себя так же, как на обычном концерте, и разговоры во время представления были в порядке вещей, пока Вагнеру не пришло в голову притушить свет в зрительном зале, чтобы сконцентрировать внимание публики на сцене. Эту хитрость быстро переняли театры во всем мире.

С самого начала певцы в опере имели такой же статус, как сегодня знаменитые спортсмены или звезды кино: их окружали толпы на улицах, а фанаты следили не только за их профессиональной, но и за частной жизнью. Задолго до возникновения популярного в 1990-х ансамбля «Трех теноров» любимицей публики была Енни Линд, «шведский соловей», певица-сопрано, исполнявшая ведущие партии в операх эпохи бельканто — работах Беллини и Доницетти. Линд дебютировала в лейпцигском Гевандхаусе, где ее сопровождал оркестр под управлением Феликса Мендельсона, а затем отправилась в грандиозный тур по Соединенным Штатам, куда ее пригласил известный предприниматель Финеас Барнум, основатель Цирка Барнума и Бейли.

Не только певцы, но и некоторые оперные партитуры приобретали «звездный» статус, о чем говорит повальное увлечение Вагнером в Париже конца XIX в. Во время ежегодного вагнеровского фестиваля из Парижа в Байройт ходили специальные поезда; говорят, существовали даже бордели, где можно было заняться любовью с персонажами «Кольца нибелунга», например русалкой — дочерью Рейна — или валькирией. Джузеппе Верди, современник Вагнера, стал символом движения Рисорджименто как до, так и после объединения Италии в 1861 г. Действие в его операх происходит в Вавилоне («Набукко»), Шотландии («Макбет»), Испании («Трубадур») и Египте («Аида»), но итальянские зрители узнавали в еврейских невольниках или испанских цыганах себя. Кроме того, в фамилию композитора, Verdi, вкладывали другой смысл — ее расшифровывали как Vittorio Emanuele Re d’Italia (Виктор Эммануил, король Италии), поэтому «Viva Verdi!» кричали как поклонники оперного искусства, так и итальянские патриоты. Многие были одновременно теми и другими. Однако слава Верди не ограничивалась Италией: как и работы Вагнера, его оперы блистали на сценах всего мира. Так, за три года, прошедшие после премьеры в Риме в 1853-м, опера «Трубадур» удостоилась свыше 200 постановок в разных частях света.

С ростом популярности оперы росла и востребованность европейских концертных залов. Зал на Ганновер-сквер и лейпцигский Гевандхаус вмещали сотни слушателей, новые концертные пространства могли принять уже несколько тысяч человек — и публика состояла теперь не только из представителей привилегированных классов. Кроме того, билеты начали продавать в кассах прямо около залов, и, к великому ужасу некоторых сановных слушателей, представители растущего среднего класса с удовольствием их покупали. В XIX в. для привлечения слушателей в более просторные залы нередко увеличивали развлекательную составляющую концертов. Сейчас мы смотрим на бетховенский скрипичный концерт как на одну из самых возвышенных его работ. За развернутой, поэтичной первой частью — необычно медленной в сравнении с первыми частями других известных концертов — следует медитативная вторая. Однако на премьере концерта в 1806 г. солист, скрипач Франц Клемент, немного развлек публику, сыграв между частями виртуозную пьеску собственного сочинения. Более того, он играл ее на одной струне и держа скрипку вверх ногами.

Клара Шуман за фортепиано[33]

Так же как в оперном театре, на концертной сцене появились свои звезды и властители дум. Одним из ярчайших примеров стал скрипач-виртуоз из Генуи Никколо Паганини, чья техника игры на инструменте была настолько феноменальной, что поговаривали даже, будто он продал душу дьяволу (через 100 лет то же самое скажут об американском гитаристе Роберте Джонсоне). Среди пианистов такой звездой был Ференц Лист, для которого игра Паганини стала в какой-то мере образцом. Его репутация непревзойденного шоумена породила в Европе ажиотаж вокруг его концертов, а фанатки буквально дрались за клочок его одежды или прядь волос — поэт Генрих Гейне окрестил это поветрие «листоманией». Можно сказать, что наравне с Кларой Шуман, музыкантом совершенно иного склада, Лист стал изобретателем сольного клавирабенда — разновидности концерта с участием лишь пианиста, единолично сражающегося с инструментом, точно гладиатор. В 1842 г. такие выступления все еще были в новинку, о чем говорят слова одного петербургского критика, восхищавшегося тем, что «Лист все время играл один, не было, кроме него, в продолжение всего вечера, никакого другого музыкального исполнителя или певца. Это была тогда совершенная новость. Никто еще раньше Листа не осмеливался в продолжение целого концерта занимать собою одним внимание целого собрания слушателей»[34].

Клара Шуман тоже не чуралась внешнего блеска: как и Лист, на концертах она играла по памяти, что некоторые считали вульгарным трюкачеством, и, более того, включала в программы собственные виртуозные сочинения. На ее первых концертах звучали броские фантазии на темы популярных оперных арий, в числе которых были написанные ею концертные вариации на каватину из оперы Винченцо Беллини «Пират». Однако с середины 1830-х гг. юная пианистка начала исполнять на концертах фуги Баха и сонаты Бетховена, а в 1841 г. написала в дневнике, что ей претит механическая виртуозность: «Концертные произведения вроде этюдов Гензельта, фантазий Тальберга и Листа и проч. мне совершенно опостылели». Вместе с тем Клара была умной и деловой женщиной и понимала, что время от времени нужно ублажать аудиторию. Концертирование было ее работой; как она говорила Брамсу, в гастрольные турне она все же ездила не ради удовольствия.

О Кларе Шуман