Читать книгу - "Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд"

за которыми следуют полутон (ми-фа), затем три полных тона (фа-соль, соль-ля, ля-си) и еще один полутон (си-до). Эта структура лежит в основе не только до мажора, но и 11 других мажорных гамм. Если начать с ноты до-диез и распределить все тоны и полутоны таким же образом, то получится гамма до-диез мажор — теперь вы играете и по черным клавишам фортепиано, но решающую роль все равно играют интервалы между нотами. Эта закономерность применима в мажорной гамме, сыгранной от любой из 12 нот на фортепиано. В натуральном строе эти 12 мажорных гамм имели бы разные, совершенно индивидуальные характеристики, а альтерации (грубо говоря, ноты «не из этой гаммы») звучали бы фальшиво. Вот почему «Spem in alium» Таллиса поется в до мажоре почти до самого конца, и именно поэтому резкий переход в тональность ля мажор должен был поразить музыкантов и слушателей.

Только в начале XVII в., то есть почти сразу после смерти Таллиса, европейские музыканты начали экспериментировать с равномерной темперацией и свободным переходом из одной тональности в другую в рамках одного сочинения. Вместе с тем реальный прогресс в этой области начался с ростом популярности клавишных инструментов. Певцы и музыканты, игравшие на струнных, привыкли во время исполнения подстраиваться так, чтобы избегать фальши. Исполняя сочинения со сложной, хроматической гармонией, они чуть повышали или понижали тон для сохранения интонационного баланса. Клавесин, однако, нельзя подстроить во время игры, а равномерная темперация позволяла обойтись без этого.

В 1722 г., как будто желая показать, какие возможности открываются перед композиторами благодаря равномерной темперации, Иоганн Себастьян Бах составил первый том своего сборника «Хорошо темперированный клавир», куда вошли 24 прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных тональностях. Второй том сборника Бах закончил в 1742 г. В музыкальных кругах до сих пор спорят, насколько преднамеренно Бах использовал строгую равномерную темперацию. Как бы то ни было, после смерти композитора произошла настоящая революция и в области механики клавишных инструментов, и в западной музыке в целом: теперь она целиком опиралась на широчайшие возможности по задействованию всех тональностей и их сопряжению, которые открылись в результате введения равномерной темперации.

Раз уж мы вспомнили про Баха, стоит отметить еще одно важное преимущество музыкальной нотации: контрапункт — один из видов полифонии. Сам термин «полифония» означает многоголосие. В полифонической музыке голоса певцов и звуки инструментов действуют равноправно и независимо, располагаясь друг над другом «слоями» и подчас двигаясь с разной скоростью. Один из примеров полифонии — музыка, которую играет традиционный яванский или балийский ансамбль ударных под названием гамелан. В музыке для гамелана отрывистые удары большого гонга накладываются на быструю, виртуозную игру на ксилофоне. Вместе с тем такое наслоение партий разных инструментов — каким бы сложным и эффектным оно ни было — нельзя назвать контрапунктом, потому что все линии укладываются в регулярный ритмический паттерн. Более того, несмотря на то что для гамелана в XIX в. придумали свою систему музыкальной нотации, она в основном используется для музеефикации традиции, работы с наследием. То есть музицирование гамелана — это по-прежнему бесписьменная культура.

Другим примером полифонии, которая не вполне подпадает под определение контрапункта, является новоорлеанский джаз. В бойком вступлении к «Potato Head Blues» — композиции, записанной Луи Армстронгом и его группой Hot Seven в 1927 г., — кларнет Джонни Додда вихрем проносится сквозь партии других инструментов, с щегольством и нарочитой легкостью проводя свою линию на фоне основной. Однако если мысленно убрать кларнет, музыка станет менее яркой, но останется содержательно полной и связной, то есть партия кларнета — это скорее украшение, а не полноценная контрапунктическая линия. Кроме того, Hot Seven играют последовательность аккордов, которая циклически повторяется (в джазе ее называют Rhythm Changes), поэтому у их музыки еще и ограниченная гармоническая палитра.

Настоящая контрапунктическая музыка представляет собой сопряжение линий, которые гармонично звучат, развиваясь одновременно, однако сохраняют полную независимость друг от друга в тематическом и ритмическом отношении. Произведения, написанные в такой технике, начали появляться в европейской музыке с XVI в. и достигли полного расцвета в мессах и мотетах Джованни Пьерлуиджи да Палестрины (ок. 1525–1594). Несмотря на гармоническую статичность, о которой мы говорили, «Spem in alium» Таллиса — другой изумительный пример искусства контрапункта. Однако новые его горизонты открыли сочинения Баха для клавишных — в особенности фуги.

Вступление шестиголосной фуги (известна также как ричеркар) из цикла «Музыкальное приношение»[22]

Фуга — музыкальная форма, которая немного напоминает канон (например, так устроена детская песенка «Братец Яков»). В каноне несколько голосов поют одну и ту же музыку, вступая с разницей в несколько долей такта таким образом, что вместе создают многослойную, гармоничную полифоническую структуру. Однако в фуге голоса — тоже вступающие поочередно и с одним и тем же материалом — обычно начинают в разных тональностях и, проведя по очереди тему, затем развиваются независимо, время от времени имитируя и разрабатывая мелодические рисунки в партиях друг друга. Форма эта столь сложна и интеллектуальна, что мало кто в силах сымпровизировать даже простенькую фугу, но Бах умел это делать. Существует забавная история, которая одновременно демонстрирует мастерство композитора, границы искусства импровизации и вытекающую из этого необходимость записывать музыку на бумаге.

В 1747 г. прусский король Фридрих II пригласил Баха в Потсдамский дворец, чтобы похвастаться своим новым клавесином. Дабы продемонстрировать инструмент в деле, король сыграл композитору довольно длинную и запутанную тему — возможно, он даже сам ее сочинил, — а потом спросил его, сможет ли он сымпровизировать трехголосную фугу на ее основе. Большинство из когда-либо живших музыкантов не смогли бы проделать этот фокус, но у Баха получилось. Возможно, это раздосадовало Фридриха — он поднял ставку и предложил своему гостю сочинить шестиголосную фугу. Но композитор отказался, сказав, что для этого ему потребуются время и бумага. Через пару месяцев Бах представил целый цикл пьес, объединенных под заголовком «Музыкальное приношение» и основанных на теме короля, — среди них были сверхсложные полифонические жемчужины, в том числе та самая шестиголосная фуга, или ричеркар, как ее называли во времена Баха.

Западная система музыкальной нотации позволяет композиторам тщательнейшим образом контролировать гармонию и ритм. Именно благодаря ей стали возможны сложные гармонические структуры в симфониях Бетховена, Брукнера и Малера, операх Берлиоза, Вагнера и Верди, фортепианных сочинениях Шумана и Листа. Без нее мы никогда не услышали бы сложной ритмики в музыке Бетховена, Шумана и Стравинского. В более близкие к нам времена именно нотная запись позволила американке Рут Кроуфорд Сигер в первой части ее