Читать книгу - "Японские писатели эпохи модерна о Достоевском - Китамура Тококу"

той мелочности, что видна у Голсуорси, но поскольку роман исходит из побуждений более масштабных, нежели мелочность, думается, неизбежно, что всё действие движется грубо и крупными мазками. И именно поэтому, вероятно, и создаются романы с большой структурой, оставляющие глубокое впечатление. Правда, персонажи Достоевского порой становятся ужасно абстрактными. Они начинают бродить в области философии. Из-за этого мельтешение без плоти и крови людей режет глаз, но нельзя отрицать, что есть и достаточно поразительных достоинств, с лихвой восполняющих этот недостаток.

К тому же, эти двое вовсе не скупятся на действия. Вообще, мне кажется, что в японской литературе реализм понимается чрезвычайно узко. В конце концов, ошибочно рассматривать фантазию как нечто противопоставленное реальности. Поскольку сам человек и есть реальность, разве может фантазия, рождённая этим самым человеком, не быть реальной? Фантазия неосуществима, но разве в нашей жизни, жизни лицедеев весёлой комедии, фантазия как таковая не обладает незыблемой реальностью?

Поскольку в одном действии одновременно заложено бесчисленное множество других поступков, особенно для японцев, склонных вести замкнутую жизнь, реальность поступков, которые можно было бы совершить, очень велика. В «правде романа» вполне возможно выразить скачок от поступков АБВГ к поступкам А′Б′В′Г″, и более того, зачастую это позволяет выразить мысль яснее, острее и точнее. Однако, возможно, из-за того, что в японской литературе реализм понимается чрезвычайно узко, «правда романа» оказывается сильно ограниченной. Словно бы скупятся на действия персонажей. У Бальзака и Достоевского этого нет. Их персонажи в скачке от А′Б′В″ и даже до А″″Б″″В″″ извиваются без остатка, обладая большей, нежели в реальности, истинностью. Меня это несказанно восхищает и вдохновляет. Они не занимаются таким бесталанным делом, как описание своей жизни как она есть. Их искусство заключено в художественной правде, ушедшей дальше реальности. В то же время, взгляните на их пронзающий, как бы выскабливающий взор, от которого, должно быть, и дьявол пришёл бы в замешательство. Вырастить в голове одного-единственного персонажа — уже величайший труд, но какое же разнообразие персонажей у Бальзака! Какая глубина! Я говорил, что роман по своей природе должен «выплёскиваться» на страницы, но чтобы иметь столько знаний, чтобы выплёскивать, требуется изрядная учёность. Когда читаешь Бальзака и Достоевского, порой поражаешься тому, как они, выплёскивая на страницы это разнообразие из той глубокой основы во всех направлениях и без остатка.

Меня потрясает драгоценная дьявольская теплота, рождающаяся из полного утверждения жизни, из креста человеческой печали.

25 сентября 1933

Сакагути Анго. Отрывок из эссе «Форма и метод творческой работы в литературе»

Угол зрения произведения — это не что иное, как воля писателя.

Простое наблюдение (каким бы острым оно ни было), простое мышление (каким бы глубоким оно ни было) — это всего лишь материал для искусства, нечто вроде фотографии. То, что дает путь и метод этим наблюдениям и мыслям, — это воля писателя.

Например, давайте рассмотрим это на примере работы с персонажами. Есть писатели, как Достоевский, которые преувеличивают только характерные черты персонажа, чтобы вызвать в воображении всю личность. Напротив, Мопассан старается не касаться характерных черт персонажа, а рисует его через тонкие нюансы. Есть Бальзак, который фокусируется на типизации человека, выделяя только характерные черты типа, а есть такие писатели, как Бенджамин Констан, которые игнорируют характер и стремятся найти интерпретацию человеческой природы через интеллект и психологический анализ, а также поэзию в глубинах интеллекта.

В произведениях Достоевского мы можем найти несколько персонажей, которых он сам представляет с пометкой «самые обычные, заурядные люди».

Действительно, это обычные люди, знакомые нашим глазам. Но в то же время, как необычны и странны они! Однако мы, читатели, можем воспринимать этих странных людей только как совершенно обычных, заурядных людей. И на самом деле заурядные люди могут быть такими странными. Возможно, мы привыкли к странностям заурядных людей, но не замечали этого, пока Достоевский не нарисовал их, и мы не узнали бесчисленное множество странных заурядных людей вокруг себя. Таким образом, даже изображая заурядных людей, Достоевский — это писатель, который выделяет наиболее заметные черты.

В противоположность этому, давайте прочитаем шедевр Мопассана «Пьер и Жан». Старший брат Пьер, честолюбивый мужчина с сильными страстями, но при этом обладающий странной холодностью, упрямством и капризностью, в этом произведении изображен очень обычным образом. Однако мы, читатели, вполне удовлетворены этим и, читая, ясно представляем себе весь облик Пьера через тонкие нюансы. Если бы тот же Пьер был изображен Достоевским, он, возможно, был бы написан как Шатов. И все же чудак Шатов и обычный Пьер в результате оказываются одинаковыми людьми.

Великие писатели имеют свои углы зрения и свои пути. Пути могут быть столь же различны, как горы и море, но место назначения одинаково. Даже если один и тот же персонаж изображен через разницу между Пьером и Шатовым, в конечном итоге, после раскрытия всего облика, они становятся одним и тем же. Мопассан может изобразить Шатова только через метод Пьера.

Точно так же, как необычен и юмористичен заурядный у Гоголя! Наш заурядный не так необычен. Однако после прочтения Гоголя мы не можем не заметить необычное в бесчисленных заурядных вещах вокруг нас.

Но для Мопассана необычная сторона заурядного не была необходимой, и даже необычная сторона необычного человека не была необходимой. Напротив, Достоевский не мог изобразить заурядного человека с его обывательской стороны.

Углы зрения бесконечны. Каждый должен иметь свой угол зрения. Но сколько существует подделок! Нет, очень редки те, кто действительно имеет свой угол зрения и может правильно его развить.

Выше приведен пример угла зрения писателя в работе с персонажами, но угол зрения, конечно, не ограничивается персонажами, он работает и с обработкой идей, и даже со всем романом в целом. В то же время он работает с каждым текстом, и даже с каждым словом.

Но поскольку это эссе о тексте, далее я расскажу о таком волевом тексте.

1934

Сакагути Анго. Обывательщина и писатель

На днях в своём литературном обозрении Таками Дзюн-кун упомянул предисловие к моей книге «Желание сбежать», заявив, что писатель не должен позволять внешним обстоятельствам влиять на себя, из-за чего он то может писать произведения, то нет, что писатель должен создавать произведения, что он должен быть способен написать «нечто получше», и что утверждения, будто он не смог, — ложь. Мол, он не может написать лишь потому, что у него нет способностей. Но действительно ли это так? Неужели литература и жизнь движутся с такой неизбежностью? Отвечая не столько Таками-куну, сколько