Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

как будто выточенных на станке профилях, выделенных упорядоченными точками, мы скорее обнаружим закодированные отсылки к современной науке и современной промышленности с ее массовым производством; к универмагу с его дешевыми и многочисленными копиями; к массовой прессе с ее бесконечными картинками-репродукциями; словом, критическое понимание современного мира, воплощенное в сардонической, декоративной изобретательности и подчеркнутой, даже слишком подчеркнутой, современности костюмов и аксессуаров[621]. Ибо «Остров Гранд-Жатт» — и в этом тоже состоит его антиутопизм — решительно локализован в истории, а не является вневременным и универсализирующим. Эта объективная историчность картины воплощена прежде всего в пресловутом точечном мазке — pointillé, на который в первую очередь обращали и продолжают обращать внимание зрители и который фактически представляет собой нередуцируемую атомарную частицу нового ви́дения. Этой точкой Сёра решительно и осознанно самоустраняется как уникальное существо, проецируемое личным почерком. В его мазке нет его самого. Нет ощущения экзистенциального выбора, подразумеваемого конструктивным мазком Сезанна; глубокой личной тоски, подразумеваемой мазком Винсента Ван Гога; или декоративной, мистической дематериализации формы Поля Гогена[622]. Наложение краски демонстрирует прозаическое, почти механическое или кажущееся таковым повторение функциональной «точки» пигмента. Мейер Шапиро в, пожалуй, самой проницательной статье, когда-либо написанной о «Гранд-Жатт», назвал Сёра «скромным, трудолюбивым, интеллигентным техником», выходцем из «здравомыслящих низов парижского среднего класса, из которого выходят инженеры, технари и клерки индустриального общества», и отметил, что Сёра «почерпнул в передовом промышленном развитии своего времени глубокое уважение к рационализированному труду, научной технике и прогрессу, опирающемуся на изобретения»[623].

Прежде чем детально рассмотреть «Гранд-Жатт», чтобы понять, каким образом антиутопизм вписан в каждый аспект стилистической структуры картины, мы должны рассмотреть, что считалось «утопическим» в визуальной продукции XIX века. Только поместив «Гранд-Жатт» в контекст того, что Сёра и его современники считали утопическим, можно полностью понять оппозиционный характер его творения.

Существует, конечно, классическая утопия плоти, созданная Жаном Огюстом Домиником Энгром в его картине «Золотой век» (1862). Гармоничные линии, гладкие, лишенные возраста тела, приятная симметрия композиции, непринужденные группы невинно обнаженных или классически задрапированных фигур в пейзаже пуссеновской неопределенности — это не столько репрезентация утопии, сколько ностальгия по далекому прошлому, которого никогда не было и в которое никогда не вернуться; не столько утопия (что означает отсутствие места или нахождение за его пределами), сколько ухрония (что означает отсутствие времени или нахождение за его пределами). Здесь отсутствует тот социальный посыл, который мы обычно ассоциируем с утопическим дискурсом. Это скорее утопия (идеализированного) желания. То же самое, кстати, можно сказать и о гораздо более поздних образах тропического рая у Гогена. Там в качестве катализатора утопического выступает не временна́я, а географическая дистанция. Но, как и в версии Энгра, именно обнаженное или слегка прикрытое человеческое тело, прежде всего женское, в несовременном костюме, служит утопическим означающим; и, подобно работе Энгра, это явно аполитичная утопия, точкой отсчета которой является мужское желание, а означающим — женская плоть.

119 Доминик Папети. Мечта о счастье. 1843. Холст, масло. 366 × 632 см

Для построения контекста утопической репрезентации, который служил бы фоном антиутопической аллегории Сёра, куда больше подходит такая работа, как «Мечта о счастье» Доминика Папети (1843, рис. 119). Утопическое по форме и содержанию, это произведение явно фурьеристское по своим иконографическим идеям и классически идеализирующее по своему стилю, не сильно отличающемуся от стиля Энгра, у которого Папети учился во Французской академии в Риме[624]. И всё же существует значительная разница между утопическими концепциями Папети и Энгра: хотя фурьеристы считали настоящее — так называемое царство цивилизации — порочным и противоестественным, прошлое для них было немногим лучше. Истинный золотой век лежал не в прошлом, а в будущем[625]; отсюда и название: «Мечта о счастье». Откровенно фурьеристское содержание этой утопической аллегории подтверждается словом «Гармония», написанным на основании статуи слева и отсылающим «как к фурьеристскому государству, так и к музыке сатира», и второй надписью «Unité Universelle» («Всеобщее единство») на книге, которую изучает молодой ученый, что является прямым намеком на учение Фурье, а также названием одного из его теоретических трактатов[626]. Некоторые аспекты «Гранд-Жатт» можно рассматривать как прямое опровержение фурьеристского утопизма, или, точнее, утопизма tout court{92}. На картине Папети его аллегорически персонифицируют различные фигуры: поэт, «воспевающий гармонию»; группа, олицетворяющая «материнскую нежность»; другая группа, напоминающая о дружбе счастливой детской поры; и по краям — группы, отсылающие к различным аспектам любви между полами. В «Гранд-Жатт» мы не находим ничего подобного[627]. Архитектура у Папети определенно классическая, хотя одно время в картине содержалось указание на то, что этот утопический образ рисует мир будущего: она включала в себя изображения парохода и электрического телеграфа, позже удаленные художником[628]. Фигуры спокойные и гармоничные, позы классические, точнее, неоклассические; живописное исполнение традиционное; признаки современности, по крайней мере в данной версии, стерты в пользу утопической мечты, которая, даже будучи фурьеристской, базируется на отсылках к далекому прошлому и в высшей степени традиционному, если не сказать консервативному, модусу репрезентации.

Существенно ближе антиутопическому проекту Сёра творчество его старшего современника Пьера Пюви де Шаванна. В самом деле, можно сказать, что без прецедента, обеспеченного такими работами Пюви, как огромное полотно «Священная роща»[629], выставленное в Салоне 1884 года, в том самом году, когда Сёра начал работу над «Гранд-Жатт», последнее могло бы никогда не появиться на свет или было бы совсем другим. В определенном смысле «Гранд-Жатт» можно считать гигантской пародией на «Священную рощу» Пюви, ставящей под сомнение уместность такой картины и ее актуальность для современности — как с точки зрения формы, так и с точки зрения содержания. Пребывающих вне времени муз, универсальную классическую обстановку и драпировки Пюви Сёра заменил на новейшие наряды, самую современную обстановку и аксессуары. Женщины Сёра носят не классические драпировки, а турнюры и модные шляпки; его самый заметный персонаж-мужчина держит не флейту Пана, а большую сигару и трость; архитектурным фоном служит не пасторальная античность, а современный городской пейзаж.

Другая работа Пюви, «Лето», написанная в 1873 году, через два года после поражения Франции во Франко-прусской войне и ужасных, вызвавших социальный раскол событий времен Коммуны со всеми их последствиями, представляет утопическое видение в чистом виде. Несмотря на узнаваемое изображение далекого прошлого, образы «Лета» подразумевают, как недавно отметила Клодин Митчелл, более общую, даже универсальную временную шкалу и репрезентацию того, что верно для человеческого общества вообще. Процитирую критика Теофиля Готье, который много размышлял о Пюви и его работах: «Пюви ищет идеал вне времени, пространства, костюмов или конкретных деталей. Ему нравится рисовать первозданное человечество, поскольку они [sic],