Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

использовав две редуктивные диаграммы: «Криволинейная структура „Гранд-Жатт“» и «Прямолинейная структура „Гранд-Жатт“» (диаграммы, типичные для того периода формалистического, «научного» подхода к анализу искусства), чтобы еще сильнее редуцировать и без того схематичную композиционную структуру Сёра[640]. Однако, как отметил Шапиро в своем блестящем опровержении этого исследования, Рич был неправ, исключив на основании приоритета формальных интересов крайне важные социальные и критические импликации практики Сёра. Столь же ошибочной, по мнению Шапиро, была попытка Рича навязать произведению ложное классицистическое, традиционалистское и гармонизирующее прочтение, тем самым, как это зачастую водится у историков искусства, включив провокационные инновации Сёра в мирный и законопослушный «мейнстрим» живописной традиции[641].

Чтобы отделить Сёра от этого мейнстрима и подойти к разговору о его формальных инновациях, необходимо рассмотреть такое специфическое современное понятие, как «система», которое следует понимать как минимум в двух модальностях: (1) как систематическое применение определенной теории цвета — научной или квазинаучной, в зависимости от того, как к этому относиться[642], — в рамках его «хромолюминаристского» метода и (2) как связанную с ним пуантилистскую систему нанесения краски мелкими, упорядоченными точками. В обоих случаях метод Сёра, по-видимому, аллегоризирует современные методы массового производства и таким образом создает эффекты отстраненности, далекие как от импрессионистских и экспрессионистских знаков субъективности и вовлеченности личности в художественное производство, так и от гармонического обобщения поверхности, характерного для классических способов репрезентации. Как отметила в недавней статье Норма Броуд, Сёра мог позаимствовать свою упорядоченную систему наложения краски у одной из новейших техник массового тиражирования в сфере визуальных коммуникаций того времени, так называемой хромотипогравюры. Выбор этой «механической» техники способствовал критике объективированного зрелища современной жизни и, таким образом, по словам Броуд, «по понятным причинам вызвал неприятие не только у широкой публики, но и у многих художников импрессионистского и постимпрессионистского поколений, художников, чьей приверженности романтической концепции оригинальности и спонтанного самовыражения в живописи угрожала подчеркнуто обезличенная позиция Сёра и его последователей». «На самом деле, — замечает Броуд, — как раз „механический“ аспект техники, столь чуждый бытовавшим в то время представлениям о хорошем вкусе и „высоком искусстве“, возможно, в итоге оказался привлекательным для Сёра, чьи радикальные политические взгляды и „демократическое“ пристрастие к популярным формам искусства уже стали важными формирующими факторами в эволюции его отношения к собственному искусству»[643]. Можно пойти еще дальше и сказать, что в каком-то смысле все систематизирующие факторы в проекте Сёра, от псевдонаучной теории цвета до «механизированной» техники и более поздней адаптации «научно» обоснованного эстетического угломера Шарля Анри для достижения равновесия композиционных элементов и выразительных эффектов, — всё это в итоге могло служить демократизирующей цели. Сёра искал метод — надежный метод — создания успешного искусства, который теоретически мог бы быть доступен каждому, что-то вроде демократически ориентированной высококачественной живописи точками, что полностью свело бы на нет роль гения, исключительной творческой личности в создании искусства — даже «великого искусства» (хотя сам этот термин может стать излишним в режиме тотальной систематизации)[644]. С радикальной точки зрения это действительно утопический проект, хотя и антиутопический, сводящий всё к банальности — с элитистской точки зрения.

Ничто так не свидетельствует о намеренном отказе Сёра от чарующей спонтанности в пользу резкой отстраненности, как сравнение деталей большого финального эскиза к «Гранд-Жатт» (1884, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) и окончательной работы. Можно ли назвать что-либо более далекое от генерализующих тенденций классицизма, чем схематический лаконизм и вполне современная «стильность» в изображении пары на переднем плане — лаконизм, уподобляющий конкретный референт какому-нибудь рекламному логотипу, приколотому к поверхности? Можно ли представить образ более далекий от пресной идеализации поздних неоклассицистов вроде Пюви, чем острые, критические детали, такие как рука с сигарой и механически закругленный набалдашник трости — формы, агрессивно обозначающие классово кодированную маскулинную «схему», противопоставленную систематизированному ряду округлых форм, повторяемых платьем (сырой материал жизни упорядочен здесь с непреклонностью, наводящей на мысль о фигурной стрижке кустов и деревьев) его столь же социально конкретной спутницы? Гендерное различие также объективировано и систематизировано с помощью явно искусственных элементов.

Я хотела бы показать на примере одной фигуры, а именно кормилицы, то, как Сёра работал над образом одной из участниц этого сардонического спектакля чопорного развлечения, отточив свой образ до красноречивого минимума, редуцировав витальность, шарм и неупорядоченность живописного эскиза, чтобы свести его к визуальному иероглифу. Марта Уорд в своем описании финальной версии, замечательная лаконичность которого под стать самому образу, называет ее «безликой конфигурацией: неправильным четырехугольником, который разделен пополам треугольным клином и увенчан кругом внутри кольца»[645]. Nourrice (кормилица), более известная как «Nounou», стала одним из стандартных персонажей визуальной топологии, широко распространяемой популярной прессой второй половины XIX века. Сёра, разумеется, отказался от вульгарной карикатурности подобного рода, как и от натуралистической репрезентации профессии кормилицы — довольно популярной темы салонного искусства того времени. Также, в отличие от Берты Моризо, которая в картине 1879 года, изображающей ее дочь Жюли с кормилицей, показывает нам сам процесс кормления грудью, где фигура фронтальна, открыта, написана в спонтанной манере и, хотя и редуцирована в качестве устойчивой формы, всё же внушает живое ощущение биологической непосредственности, Сёра устраняет любые конкретные признаки профессиональной деятельности кормилицы и ее отношений с грудным младенцем, оставляя нам лишь некий минимальный знак вместо человеческого процесса[646].

Сёра действительно поработал над этой фигурой: мы можем проследить за процессом редукции в серии рисунков карандашом Конте, в диапазоне от относительно реалистичного и эмпатичного (ныне — в собрании Гудиера) и до монументальной «Кормилицы с коляской» (1882–1884, Библиотека и Музей Моргана), где она показана со спины. Несмотря на то что фигура в последнем рисунке выстроена из нескольких черно-белых криволинейных и прямоугольных форм, соединенных с помощью тончайших нюансов тона, выделяющих свисающую вдоль спины (и как бы дублирующую позвоночный столб) ленту, по которой можно опознать кормилицу, здесь всё же показана связь этой фигуры с ее профессиональными обязанностями: кормилица толкает детскую коляску. В другой версии (ныне — в собрании Розенберга) хотя и представлен ребенок, он превращен в безликое эхо круглого чепца кормилицы; ее фигура, хотя здесь она всё еще стоит, уже начинает приобретать симметричную, клиноподобную форму кормилицы из финальной версии «Гранд-Жатт». Серия заканчивается рисунком (ныне — в Художественной галерее Олбрайта-Нокса), непосредственно предвосхищающим группу с кормилицей в «Гранд-Жатт». Роберт Херберт пишет об этом рисунке: «Кормилица, показанная со спины, приземиста, как валун. Лишь ее чепец и лента, представляющая собой уплощенную вертикаль, дают понять, что перед нами сидящая женщина»[647]. Словом, Сёра свел кормилицу к минимальной функции. В финальной версии нет и речи об особой роли кормилицы, о нежной связи между младенцем и