Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

и практикуемого их современниками-экспрессионистами перевода социальных недугов на язык напряженных красочных поверхностей и выразительных искажений, что расценивалось ими как сугубо индивидуалистическая гиперболизация. Члены группы — Франц-Вильгельм Зайверт (рис. 122), Генрих Хёрле, Герд Арнц, Петер Алма и фотограф Аугуст Зандер — прибегали к бесстрастно схематичному изображению социальной несправедливости и классового гнета в стилистике, заимствованной из графических схем, используемых самими капиталистами, превратив эту схематизацию в инструмент повышения революционной сознательности[656].

122 Франц Вильгельм Зайверт. Крестьянская война. 1932. Холст, масло. 102 × 149 см

Подобно Сёра, они (антиутописты par excellence) использовали коды современности с целью оспорить легитимность существующего общественного строя. В отличие от Сёра, они ставили под сомнение легитимность самого высокого искусства; однако можно сказать, что и эта черта присуща некоторым аспектам его художественной практики. Учитывая его акцент на антириторике вместо жестуальности, понимание картины как «терпеливо вытканного ковра», подразумевающее машиноподобную репетитивность вместо нетерпеливых ударов кисти и лессировок (того, что Фанеон именует «виртуозностью письма»[657]), и его приверженность социальной критике в противоположность трансцендентному индивидуализму, Сёра может рассматриваться как предшественник всех тех, кто отвергает героическую и аполитичную возвышенность модернистского искусства в пользу критической визуальной практики. С этой точки зрения фотомонтажи берлинских дадаистов и коллажные конструкции Барбары Крюгер имеют больше оснований претендовать на роль продолжателей неоимпрессионизма, чем безобидная масляная живопись тех художников, которые использовали маленькие красочные точки для создания в остальном конвенциональных пейзажей и при этом называли себя последователями Сёра. Антиутопический импульс лежит в основе достижений Сёра; он, как заметил Блох, обнаруживается в «сплошной мозаике скуки», в образах «людей с пустыми лицами ‹…› похожих на кукол», в «невыразительной воде воскресной Сены» — словом, в «пейзажах запечатленного самоубийства, неудавшегося по причине нерешительности». Таково наследство, которое Сёра оставил своим современникам и тем, кто последовал за ним.

Примечание редактора английского текста:

Статья впервые была представлена в октябре 1988 года как доклад в рамках лекционной программы памяти Нормы Лифтон в Художественном институте Чикаго, а затем опубликована в Museum Studies (1989). Настоящая версия печатается по изданию: Nochlin L. The Politics of Vision: Essays on Nineteenth Century Art and Society. New York: Harper & Row, 1989. P. 170–193.

Глава 30. «Веяльщицы»: Курбе, Милле, Бретон, Кольвиц и образ женщины-работницы

Malerei und Theorie: Das Courbet-Colloquium 1979, опубликовано в 1980

В середине XIX века два крупных художника, Гюстав Курбе и Жан-Франсуа Милле, создали картины, представляющие современную сельскохозяйственную деятельность. «Веяльщицы» («Cribleuses de blé») Курбе впервые были показаны в Салоне 1855 года (рис. 123), «Сборщицы колосьев» («Les Glaneuses») Милле — выставлены в Салоне 1857 года (рис. 124)[658]. Две картины, довольно большие по размеру и амбициозные по замыслу и достижениям, бесспорно, во многом очень разные. У Милле — сцена под открытым небом, развернутая в широком пространстве, тогда как у Курбе — сцена в интерьере, организованная более компактно на как будто приподнятой поверхности; фактура Милле относительно нейтральна, мазки по большей части мягко сливаются друг с другом, порождая эффект единства и непрерывности форм, пространства, света и обстановки, тогда как Курбе использует густое и энергичное импасто и дискретную композицию, в которой части как бы присоединяются друг другу в организации картинной плоскости. Визуальная структура «Веяльщиц» Курбе определяется агрессивной энергией центральной фигуры, в то время как структура картины Милле — более спокойная, более разреженная, свободнее скрепляемая ритмическим повторением сходных форм. Кроме того, существенно различаются истории интерпретации двух работ: «Сборщицы колосьев» настолько известны, что стали своего рода визуальным мифом, открытым для множества накапливающихся с годами интерпретаций и неотделимым от самой картины; «Веяльщицы» Курбе, напротив, редко обсуждались, относительно малоизвестны и остаются малоизученными и иконографически непрозрачными. Тем не менее эти две работы связывает между собой то, что обе сцены сельской жизни демонстрируют пересечение двух вопросов социальной истории XIX века из числа самых проблемных: о статусе рабочего класса и о положении женщин.

123 Гюстав Курбе. Веяльщицы (Cribleuses de blé). 1854–1855. Холст, масло. 131 × 167 см

124 Жан-Франсуа Милле. Сборщицы колосьев (Les Glaneuses). Салон 1857 года. Холст, масло. 84 × 112 см

Хотя обе работы можно назвать реалистическими и обе стремятся отобразить — и на самом деле отображают — в своей визуальной ткани определенные аспекты современной реальности, они в то же время представляют собой исторически обусловленные мифические структуры, насыщенные идеями относительно пола, природы, труда, роли женщин и сущности истории, — короче говоря, обе картины представляют собой документы идеологии XIX века, опосредованной ви́дением конкретных художников.

Какими элементами идеологии контролировался образ женщины-работницы в середине XIX века? Прежде всего представлением о том, что единственной приемлемой причиной для женщины заниматься какой-то иной работой, помимо ведения домашнего хозяйства, для которого она предназначена природой, является крайняя нужда — угроза бедности для нее самой или ее детей[659]. К работающим женщинам, вроде той, что изображена на знаменитой картине Оноре Домье «Прачка» (ок. 1863), которые были бедны и по чистой необходимости обречены работать, чтобы прокормить детей, относились серьезно и сочувственно. На картине Домье скромное благородство пролетарской работающей матери подчеркнуто позой женщины, с заботой склонившейся к своему ребенку, и похвальный альтруизм этого жеста еще больше усиливается тем, что ее фигура силуэтом выделяется на фоне неравномерного сияния города за спиной прачки, чье двойное бремя стирки и материнства подчеркнуто повторяющейся композиционной рифмой. Работающая женщина из среднего класса, напротив, безжалостно высмеивалась Домье в его карикатурах. В XIX веке считалось почти бесспорным, что работающие представительницы среднего класса, например писательницы, делали это только для показной и неуместной самореализации и, следовательно, были «ненормальными» женщинами и плохими матерями. Так, на карикатуре «Пока, дорогой, я ухожу на встречу со своим издателем» (лист 3 из серии «Синий чулок», напечатан в Le Charivari от 8 февраля 1844) Домье изобразил такую женщину как легкомысленное, потакающее своим желаниям создание, которое покидает дом, оставляя ребенка на попечение своего многострадального мужа. В середине XIX века образ нерадивой матери из среднего класса, которая игнорирует потребности своей семьи ради «высших вещей», стал общим местом; и Домье, и де Бомон изображали синих чулков, деловито пишущих о радостях и обязанностях материнства, в то время как ребенок падает в ванну[660]; в «Холодном доме» Диккенс в лице миссис Джеллиби создает архетипический образ достойной порицания «благодетельницы», чьи дети пребывают в полном небрежении, а в домашнем хозяйстве царит хаос, поскольку она работает на благо африканских аборигенов, не обращая внимания на насущные нужды тех, кто имеет единственное законное право на ее заботу: