Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

будучи столь близки к Природе, выполняют одну из тех функций, которые можно назвать священными». Готье хвалит Пюви за то, что он избегает непредвиденного и случайного, и обращает внимание, что его композиции всегда имеют абстрактные и общие названия: «Мир», «Война», «Отдых», «Работа», «Сон» или, в данном случае, «Лето». С точки зрения Готье, означающие далекого, примитивного, более чистого прошлого используются Пюви для определения более универсального порядка, порядка самой Природы[630].

Таким образом, это прототипическая живописная версия классической утопии XIX века, приравнивающая «у-топос» (отсутствие места) и «у-хронос» (отсутствие времени) к времени и пространству некой неопределенной классической древности. Если мир Пюви пребывает вне времени и пространства, то «Гранд-Жатт» Сёра определенно и даже вызывающе принадлежит его эпохе. Более того, возникает вопрос, не является ли прозаическая конкретность оригинального названия картины Сёра — «Воскресенье на Гранд-Жатт» (1884) — с его хронологической и географической точностью антиутопической критикой расплывчатых и идеализированных названий картин Пюви и других аллегорических классицистов. Однако самый решительный вызов Сёра бросил утопической гармоничности композиции Пюви. Хотя Пюви разделил свои фигуры на отдельные группы, это никоим образом не подразумевает социальной разобщенности или психологического отчуждения. Скорее, картина призвана идеализировать ценности семьи и коллективного производства, где каждая профессия, каждый возраст и, главное, каждый пол выполняют возложенную на них задачу. В идеологическом плане работа Пюви, по сути, направлена на создание эстетической гармонии из того, что в современном обществе является источником дисгармонии, конфликтов и противоречий: таких пунктов, как положение рабочего, классовая борьба или общественное положение женщин. Скажем, в формальной структуре его работ моральная ценность материнства для женщин и труда для мужчин предстает вписанной в порядок Природы и фактически неотличимой от него, а вовсе не как весьма неоднозначный и спорный вопрос. В картине Сёра, как мы убедимся далее, классические элементы намеренно дисгармоничны: преувеличенные до саморазоблачительной искусственности или намеренно замороженные и изолированные; концентрация внимания на противоречиях — часть его антиутопической стратегии.

Но разительный контраст с антиутопизмом Сёра составляют не только классические и относительно традиционные работы Пюви. Более прогрессивные художники, такие как Огюст Ренуар, создавали полуутопические картины, основанные на современных реалиях, образы радостей обычной городской жизни, источником которых служат удовольствия здоровой чувственности и юношеской жизнерадостности. В качестве примера можно привести его «Мулен де ла Галетт» (1876), где радостное сочетание нежных красок, раздельных мазков и вихревых, динамичных композиционных ритмов на уровне самой формы устраняет классовые и гендерные барьеры в контексте идеализированных развлечений современного Парижа. Таким образом, работа Ренуара представляет собой полную противоположность сардоническому взгляду Сёра на Новый Досуг. Ренуар натурализует повседневную жизнь в большом современном городе; Сёра, напротив, делает ее странной и отказывается от подобной натурализации.

Но, пожалуй, уместнее всего для выстраивания контекста утопических образов, на фоне которого «Гранд-Жатт» выделяется наиболее ярко, рассмотреть работу последователя Сёра и его единомышленника-неоимпрессиониста Поля Синьяка. Синьяк полностью осознавал социальное значение творчества своего друга. В статье, опубликованной в анархистской газете La Révolte в июне 1891 года, он заявил, что, изображая сцены из жизни рабочего класса, «а еще лучше декадентские удовольствия <…>, как это делал художник Сёра, так живо ощутивший вырождение нашей переходной эпохи — они [художники. — Н. Р.] засвидетельствуют великое социальное противоборство, которое разворачивается между рабочими и капиталом»[631].

«Во времена гармонии» (рис. 120, ок. 1895–1896) Синьяка, эскиз маслом для стенной росписи здания муниципалитета Монтрея, кажется ответом на порожденные капитализмом аномию и абсурд — другими словами, на «времена дисгармонии», представленные в самой знаменитой картине его покойного друга[632]. В литографированной версии, предназначенной для газеты Les Temps nouveaux («Новые времена») Жана Грава, Синьяк создал свою анархистско-социалистическую версию бесклассовой утопии, показав вместо статичности и разобщенности фигур в «Гранд-Жатт» здоровый отдых и человеческое общение, подчеркнув семейные радости, приглушенные в картине Сёра, и поменяв пригородную обстановку на более пасторальную, сельскую в соответствии с общим утопическим замыслом. Очевидно, что стилистика фигур, несмотря на более или менее современную одежду, которую они носят, больше обязана Пюви с его мягкой идеализацией, чем одетым по моде персонажам Сёра. Криволинейная композиция и декоративные повторяющиеся элементы ненавязчиво подчеркивают тему духовного единения — пары или общества в целом — в некоем утопическом будущем. Даже курица и петух на переднем плане обыгрывают тему взаимной поддержки и взаимодействия, которой в целом посвящена работа Синьяка и которая сознательно исключена из картины Сёра.

120 Поль Синьяк. Во времена гармонии. 1895–1896. Цветная литография. 37,6 × 50,1 см

Однако к антиутопической интерпретации «Гранд-Жатт» я пришла не просто через противопоставление картины Сёра соответствующим утопическим образам того времени. Критическая реакция современников Сёра также подкрепляет прочтение картины как негативной критики современного состояния[633]. Процитирую слова Марты Уорд из ее недавней статьи для каталога: «Критики интерпретировали невыразительные лица, изолированные фигуры и застылые позы как более или менее тонкую пародию на банальность и претенциозность современного досуга [выделено мной. — Л. Н.]»[634]. К примеру, один из критиков, Анри Февр, заметил, что, глядя на картину, «понимаешь всю принужденность парижского досуга, утомительного и чопорного, где даже отдых предполагает эффектные позы»[635]. Другой критик, Поль Адам, приравнял жесткие очертания и театральные позы фигур к самому́ современному состоянию: «Даже скованность этих людей, их картонные формы помогают передать дух современности, вспомнить о нашей плохо скроенной одежде, туго стягивающей наши тела, о сдержанности наших жестов, о британском ханжестве, которому мы все подражаем. Мы принимаем театральные позы, как люди на картинах Мемлинга»[636]. И еще один критик, Альфред Пауле, утверждал, что «художник придал своим фигурам автоматические движения солдат, марширующих на плацу. Горничные, клерки и военные передвигаются одинаково медленным, невыразительным, идентичным шагом, который точно передает характер сцены…»[637]

Это представление о монотонности, обезличивающей оцепенелости современного городского существования, как основополагающем тропе «Гранд-Жатт» прослеживается даже в строго формальном анализе самого значительного из критиков этой картины, Феликса Фенеона, когда он красноречиво описывает монотонность техники как «единообразный и терпеливо вытканный ковер». Да, речь идет о манере письма, но «единообразие» и «терпеливость», приписываемые технике пуантилизма, становятся аллегорией преобладающего качества самой современной городской жизни. В этой памятной фигуре речи Фенеона формальный язык шедевра Сёра искусно объединяется как с экзистенциальным состоянием, так и с материальной техникой[638].

Так что же можно сказать о формальном языке, используемом Сёра в «Гранд-Жатт»? Как он опосредует, конструирует и в некотором смысле аллегоризирует социальный недуг своего времени? Прав был Дэниел Кэттон Рич, когда в 1935 году в своем исследовании картины подчеркивал главенствующую роль формальных новаций Сёра в достижении «трансцендентного», как он это обозначил, в «Гранд-Жатт»[639],